Thomas Gransow
 

Rom und der Vatikan
 

Largo S. Susanna

S. Maria della Vittoria


Abb. 1: Giuseppe Vasi: Aqua Felice mit S. Susanna und S. Maria della Vittoria. In:
Harald Keller(Hrsg.): Das barocke Rom in Kupferstich-Veduten. Dortmund: Harenberg 1979. S. 82f.
 
 
 
 

Text 1

Entstehungsgeschichte

Die Kirche wurde zwischen 1608 und 1620 von den Unbeschuhten Karmelitern nach einem Entwurf und unter der Leitung des berühmten Architekten C. Maderno zu Ehren des heiligen Apostels Paulus errichtet. Ihren heutigen Namen verdankt sie dem Sieg, den das Heer der katholischen Liga am 8. November 1620 in der Schlacht am Weißen Berg bei Prag über die protestantische Union unter der Führung des "Winterkönigs" Friedrich von der Pfalz errang. Die christliche Legende weiß zu berichten, dass mehr als die Fähigkeiten des Herzogs Maximilian von Bayern und die Tapferkeit seiner Soldaten dieser Sieg der Hilfe der Madonna zu verdanken war: denn gerade, als sich eine Niederlage der Katholiken unter dem Ansturm der (angeblich) übermächtigen feindlichen Truppen abzeichnete, griff der Feldkaplan des Heeres, der Karmeliterpater Domenico di Gesù e Maria, in das Schlachtgetümmel ein. Um den Hals trug er ein Bild, das Maria bei der Anbetung des Kindes darstellte. Er hatte es verunstaltet in der Burg von Strakonitz bei Pilsen gefunden: allen Figuren außer der des Kindes waren die Augen durchbohrt. Von diesem Bild sah man helle Lichtstrahlen ausgehen, die die Feinde blendeten und sie zersprengten. Am 8. Mai 1622 wurde das Gnadenbild feierlich nach Rom überführt und in dieser Kirche untergebracht, die seitdem "S. Maria della Vittoria" genannt wird.

Die Fassade der Kirche, die eines der eindrucksvollsten Baudenkmäler des Barock ist, wurde nach einem Entwurf G. B. Sorias (1581 - 1651) auf Kosten des Kardinals Scipio Borghese errichtet, dem die Karmeliter die wertvolle Statue eines schlafenden Hermaphroditen aus hellenistischer Zeit geschenkt hatten, die bei den Ausschachtungsarbeiten für die Grundmauern der Kirche entdeckt worden war und die sich heute im Louvre befindet.

Das Innere besteht aus einem einzigen Schiff mit je drei Seitenkapellen, zwei weiteren Kapellen anstelle eines Querschiffs, Kuppel und Apsis. Das große Deckenfresko, ein Werk von G. D. Cerrini (1601 -1681), stellt den Triumph der seligen Jungfrau über die Irrlehren dar, das Fresko in der Kuppel, vom selben Künstler, die festliche Aufnahme Mariens in den Himmel. Das dritte große Gemälde in der Apsiswölbung stammt von L. Serra (1846 - 1888) und stellt den Einzug des Gnadenbildes in Prag dar. Die prunkvolle Ausstattung des Kirchenschiffes findet ihre Entsprechung in der phantasievollen und dekorativen Sängerbühne, eine der einfallsreichsten und prächtigsten ihrer Art. Sie ist von Mattia de' Rossi, dem Lieblingsschüler und Mitarbeiter Berninis, entworfen. 
 
 

Text 2

Hl. Theresia von Jesus
(Teresa von Avila)
Ordensgründerin, 1515-1582

Theresia ist eine der größten Mystikerinnen der Weltgeschichte. In den Jahren schwerster Krankheit erreichte sie eine wunderbare Vertrautheit mit Jesus, der sie zahlreicher Erscheinungen würdigte. Oft sprach er mit ihr, und er setzte in das hölzerne Kreuz ihres Rosenkranzes fünf Edelsteine, die allerdings nur sie allein sehen konnte. Auch sandte er ihr einen Engel, der ihr einen goldenen Pfeil mit feuriger Spitze ins Herz bohrte.

Bis zu ihrem Tode gründete sie sechzig reformierte Klöster für den Zweigorden der Unbeschuhten Karmelitinnen, schrieb viele Werke, die zu den Perlen christlicher Mystik gehören, und tat viel Gutes für Arme und Kranke.

Unmittelbar nach ihrem Tode trieb ein Baum vor der Zelle, der schon Jahrzehnte abgestorben war, neue Blätter und Blüten. Ein ungemein wohlriechender Duft nach Lilien, Jasmin und Veilchen durchdrang das gesamte Kloster. Man bestattete die Heilige in einem schlichten Holzsarg in feuchter Erde. Zwei Jahre später öffnete man das Grab. Holz und Kleidung waren verfault, mit Ausnahme des völlig unversehrten Unterkleides. Der Leib selbst war mit Moos und grünlichem Schlamm bedeckt, jedoch ohne Anzeichen der Verwesung, das Fleisch weich, glänzend weiß, duftend und biegsam. Aus allen Gliedern floß tropfenweise ein wunderbares Öl. Ein damit getränkter Gürtel bewirkte viele Wunder. Man trennte die linke Hand ab, um sie nach Avila zu bringen. Dann bestattete man sie wieder, öffnete jedoch nach einem Jahr abermals das Grab und fand alles so wie beim ersten Mal. Diesmal schnitt man den linken Arm ab und schenkte ihn dem Kloster Alba.

Erneut wurde das Grab am 1. Januar 1586 geöffnet. Der Leib war mit Ausnahme des Fehlenden noch immer unversehrt und von himmlischem Duft. Die Knochen hingen so gut zusammen, die Sehnen und Nerven waren untereinander so gut verbunden, daß sich der Körper ohne Stütze aufrecht hielt. Das Fleisch senkte sich, wenn man den Finger darauf legte, und hob sich wieder, wenn man ihn entfernte, als ob die Heilige leben würde. Bis 1604 wurde Theresia mehrmals umgebettet und jedesmal weiter verstümmelt. Abgeschnittene Teile und davon wieder getrennte kleinste Partikel dienten dem frommen Drang des Volkes als Reliquien. Einige Jahre nach ihrem Tode hatte eine arme Laienschwester die Kühnheit, die Brust der Heiligen mit einem gewöhnlichen Messer zu öffnen. Sie nahm ohne Mühe das Herz heraus und versteckte es in ihrer Zelle. Die frischen Blutstropfen und die himmlischen Ausdünstungen verrieten die Schuldige. Sie wurde streng bestraft. Wunderbar aber war das Aussehen des Herzens. Eine Wunde der Durchbohrung teilte es in horizontaler Richtung und spaltete es fast in zwei Hälften. Rings um die Wunde sah man noch die Versengungen des geheimnisvollen Feuers, welches an der Spitze des seraphischen Pfeils gebrannt hatte. 1604 und 1616 wurde der Schrein wieder geöffnet, um die Fortsetzung des Wunders der Unverweslichkeit zu bestätigen. Dabei entnahm man dem Körper eine Rippe, den rechten Fuß und mehrere Fleischstücke. 1750 fand eine abermalige Öffnung statt. Der heilige Leib war noch im gleichen Zustande, in dem er nach dem Protokoll von 1616 beigesetzt worden war. Zwei Tage wurde die Heilige öffentlich ausgestellt. Danach bettete man sie in der verschönten und reich ausgestatteten Kirche von Alba in einer Marmorgruft zur Ruhe. Ein letztes Mal bestätigte sich das Wunder der Unversehrtheit bei der Öffnung des Schreins am 14. Oktober 1760. Man stellte den heiligen Leichnam mit unverhülltem Gesicht am Chorgitter eine Nacht lang aus. Seit dieser Zeit blieb das Grab verschlossen.

(Albert Christian Sellner: Immerwährender Heiligenkalender. Frankfurt a. M.: Eichborn 1993. S. 344 - 346.)
 

Text 3

Die Verzückung der hl. Theresia

Das berühmteste und zu seiner Zeit viel gefeierte Werk, das in diesen Umkreis gehört und künstlerisch auf einer weit höheren Stufe steht, ist Berninis heilige Theresa in der römischen Kirche Santa Maria della Vittoria (1646). Die wiedergegebene Szene bezieht sich auf eine Stelle in der Selbstbiographie der Heiligen, wo sie schildert, wie ihr ein Engel erscheint, der ihr einen langen goldenen Pfeil mit feuriger Spitze in das Herz bohrt, und sie unter wollüstigen Schauern zur Liebe Gottes entflammt.

"Unmittelbar neben mir sah ich einen Engel in vollkommener körperlicher Gestalt. Der Engel war eher klein als groß, sehr schön, und sein Antlitz leuchtete in solchem Glanz, daß er zu jenen Engeln gehören mußte, die ganz vom Feuer göttlicher Liebe durchleuchtet sind; es müssen jene sein, die man Seraphe nennt. In der Hand des Engels sah ich einen langen goldenen Pfeil mit Feuer an der Spitze. Es schien mir, als stieße er ihn mehrmals in mein Herz, ich fühlte, wie das Eisen mein Innerstes durchdrang, und als er ihn herauszog, war mir, als nähme er mein Herz mit, und ich blieb erfüllt von flammender Liebe zu Gott. Der Schmerz war so stark, daß ich klagend aufschrie. Doch zugleich empfand ich eine so unendliche Süße, daß ich dem Schmerz ewige Dauer wünschte. Es war nicht körperlicher, sondern seelischer Schmerz, trotzdem er bis zu einem gewissen Grade auch auf den Körper gewirkt hat; süßeste Liebkosung, die der Seele von Gott werden kann."

Wie Theresias Diktion stark erotisch gefärbt ist, so hat Bernini auf diesem Gefühlsmoment seine ganze Darstellung aufgebaut. Die Heilige, in ekstatischer Bewußtlosigkeit zusammengebrochen, wird von dem Gewölk, auf dem der Engel naht, mit getragen; der Körper ohne jedes Leben, Arme und Füße in regungsloser Starrheit, das Haupt ohne Halt der Muskeln hintenüberfallend, der Mund mit schlaff herabhängender Unterlippe wie zu einem keuchenden Durchlaß des Atems geöffnet, die Augen aber geschlossen als Zeichen, daß die Stufe völliger Entrücktheit erreicht ist, in der die ganze Gestalt von einem Wollustgefühl durchrieselt scheint. [...]

Der Engel, wie ein Liebesgott mit einem Übermaß koketter und sinnlicher Grazie ausgestattet, ist eben im Begriff, der Heiligen das Gewand über der Brust zu öffnen und den mystischen Pfeil einzuführen. Die Gruppe scheint wie mit einem elektrischen Strom von Sinnlichkeit geladen, der seine Funken von dem Engel auf die Heilige überspringen läßt. Bernini hat das von Theresia beschriebene Erlebnis dem Buchstaben nach wie ein himmlisches Liebesabenteuer ausgedeutet. Er zuerst hat jene morbidezza, wie sie die Malerei durchgebildet hatte, mit demselben Erfolg auf den Marmor übertragen und mit seiner unvergleichlichen Technik sinnliches Leben in die Oberfläche des Steins gebannt. Einen visionären Charakter soll dem Werk außer der Wolkenschicht die Art der Aufstellung und Anordnung verleihen. Die Form des Nischenaltars mit hochliegendem Fenster in der Rückwand, durch das die Gruppe eine auf einen bestimmten Effekt berechnete Beleuchtung erhält, ist eine Erfindung Berninis, die er zum erstenmal in der Capella Raimondi in San Pietro in Montorio - hier mit Marmorrelief - erprobte. Ein goldenes Strahlenbündel, das aus der Höhe niederfährt, der weiße Marmor in der mit bunten Steinen inkrustierten Nische, die Art der Lichtführung - das alles arbeitet zusammen auf eine mysteriöse Wirkung hin, mit Mitteln, die den sensationellen Bedürfnissen der Zeit entsprachen. Wie in der Malerei so ist es hier für die Kunst der Plastik das Bestreben, die Grenzen aufzulösen und das Grenzenlose vorzutäuschen: Die Gruppe soll als freischwebend im unendlichen Raum erscheinen. Diesem Eindruck dient die polychrome Wandbekleidung, die durch ihre schillernde Unbestimmtheit eine feste Begrenzung aufhebt. Es sei auch daran erinnert, wie Bernini durch seine impressionistische Behandlung an den Körpern alles Konturhafte zerrinnen und gleichsam in ein vibrierendes atmosphärisches Fluidum übergehen läßt. Der Effekt kommt durch eine bühnenmäßige Anlage zustande mit Hilfe der perspektivischen Behandlung der Rahmung und des ganzen Ausbaus der Nischenanlage, durch die Art, wie Raum, Luft und Licht innerhalb der Nische auf das Zusammenwirken mit der plastischen Gruppe hin in Rechnung gestellt sind; und schließlich sehen wir noch die Besteller der Familie Conaro, die auf den Reliefs an den Seitenwänden der Kapelle in galerienartigen Räumen sitzend gegeben sind, als Zuschauer zu dem Vorgang auf dem Altar in Beziehung gebracht. Das ist der Gipfel des barocken Illusionismus, und es ist zugleich bezeichnend, wie das Mysterium mit einem Theatercoup verquickt wird.

(W. Weisbach: Das Barocke als Kunst der Gegenreformation. Berlin 1921. S. 135f.)
 
 

Text 4

Selbstdarstellung einer Epoche

Die Inszenierung der höfischen Gesellschaft im hoch- und spätbarocken Rom folgt komplizierten, ja scheinbar widersprüchlichen Regieanweisungen und ist doch römisches Schauspiel und europäisches Lehrstück zugleich. Wer die harte Schule des höfischen Schliffs am Tiber absolviert hatte, rutschte auf keinem Parkett mehr aus, und sei es noch so glatt. Der siebenundsechzigjährige Bernini, ausgebildet am Hof des Sonnen-Papstes Urban VIII. und jetzt, als europäischer Künstlerfürst mittels gelinden politischen Druckes nach Paris zitiert, ehrenvoll eskortiert und von einem klugen Ehrenedelmann, dem Tagebuch führenden Sieur de Chantelou, observiert, bewegt sich am Hofe des Sonnenkönigs mit schlafwandlerischer Gewandtheit. Souveräne Weltläufigkeit und gelassenes Hinabschauen in die Abgründe der im Tod herannahenden Zeitlosigkeit verschmelzen zu einer typisch römischen Existenzformel.

Rom: Herrscherresidenz und Heilszentrum, mondäner Mittelpunkt und Hauptort eines Reiches, das nicht von dieser Welt ist - das war ein doppelter Anspruch, eine zweifache Funktion eines Hofes, die sich in der Doppelbödigkeit von dessen Zeremoniell und in den Spielregeln der höfischen Gesellschaft am Tiber widerspiegelt. Diese zwingen zum permanenten Spagat, zur Verschmelzung des eigentlich Unvereinbaren, zu eleganter Frömmigkeit und prunkvoller Tugend, zu karrierebewußtem Aktivismus in aristokratischer Muße, zu distanzierter Hingabe und asketischem Lebensgenuß. [...] Der Zusammenprall zweier Welten, von Zeit und Zeitlosigkeit, von Sehen und Schauen ereignet sich mit unerhörter Dramatik in Berninis Marmorinszenierung der mystischen Union der hl. Teresa von Avila in der Kirche S. Maria della Vittoria. Das süffisante Lächeln über die Verzückungen der Nonne vor dem schönen Engel mit dem Pfeil, wie es in Briefen des aufgeklärten, psychologisierenden 18. Jahrhunderts durchbricht, ist fehl am Platze: Auf dieser Kapellenbühne wird nicht der kleine Tod im Boudoir, sondern die Ekstase über den Einbruch der Ewigkeit in die Welt des Hinfälligen gegeben - Lebensgefühl und Selbstdarstellung einer Epoche, eingemeißelt in marmorne Samthaut.

(Volker Reinhardt: Rom. Ein illustrierter Führer durch die Geschichte. München: Beck 1999. S. 205f.)
 


 
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