Thomas Gransow
Wolf-Ullrich Malm
 

Neapel und die Halbinsel von Sorrent
 

 Neapel

Castel Nuovo: Triumphbogen mit Fries
 

Abb. 1
Fries des Triumphportals am Castel Nuovo


(Abb. 1: Franz Frei: Fries des Triumphportals am Castel Nuovo. 
In: Ehrenfried Kluckert: Neapel. Kampanien. München: Artemis und Winkler 1992. S. 17.) 
 
 

Text 1
Triumphbogen

Mit der Neuerrichtung des Castel Nuovo reagierte Alfonso zunächst auf die Tatsache, daß ihm als Herrscher und Fremder ein dauerhafter Verbleib innerhalb der Grenzen des antiken Neapel nicht möglich war. [...] Alfonso plante zunächst die Errichtung eines dauerhaften Triumphbogens innerhalb der Mauern der Stadt - diese Pläne scheinen aber an einem selbstbewußten Bürger gescheitert zu sein, der sich offenbar erfolgreich gegen den dazu notwendigen Abriß seines Hauses zur Wehr gesetzt hatte. [...] Erst der Wiederaufbau des erstürmten angiovinischen Herrschaftssitzes am Hafen eröffnete die Möglichkeit, den Gedanken an einen Triumphbogen wieder aufzunehmen. Wie schon seine fremdherrschaftlichen Vorgänger blieb Alfonso an den Rand der Stadt gedrängt - gleichwohl sollte er aus dieser Not tatsächlich eine herrscherliche Tugend machen. Ihr monumentaler Ausdruck ist der zwischen den mächtigen Tortürmen des Castel Nuovo entstandene Arco di Alfonso der „seinem Umfang wie seiner Bedeutung nach zu den wichtigsten Vorhaben der Profankunst des Quattrocento“ gehört. 

Der Aufbau dieses „doppelten“ Triumphbogens ist oft beschrieben, seine bedeutende Stellung im Kontext der neuzeitlichen Bau- und Bildhauerkunst wiederholt gewürdigt worden. Das untere Geschoß ist von einer korinthischen Doppelsäulen-Ordnung beherrscht. Die auffällige Nähe zu antiken Vorgaben, namentlich zum Sergierbogen in Pola aus dem 1. Jahrhundert n. Chr., ist früh erkannt worden. In Neapel scheint er nicht nur im Detail, sondern als Ganzes reproduziert worden zu sein. Das gilt für die Kapitelle, die eine getreue Kopie sind, ebenso wie für das plastische Beiwerk. Da alle uns bekannt gewordenen Zeichnungen des Sergierbogens von Künstlern der Renaissance später zu datieren sind, handelt es sich hier demnach um dessen früheste Rezeption, die gleichwohl exakte zeichnerische Aufnahmen des Prototyps voraussetzt. Nur in der Erhöhung der Piedestale der Säulenpaare ist eine Abweichung erkannt worden - sie ließ das Gebälk geringfügig nach oben verrücken und schuf im Scheitel des Bogens den gebührenden Platz für die Anbringung des aragonesischen Wappens. Über diesem Bogen erhebt sich, an der Stelle der Attika, das Triumphrelief.

Auch der obere Bogen bezieht sich explizit auf antike Vorbilder, etwa den Trajansbogen in Benevent oder den Augustusbogen von Rimini. Die ebenfalls gekuppelten Säulenpaare gehören der ionischen Ordnung an. Mit der Superposition der Ordnungen - die ionische erhebt sich über der korinthischen im unteren Geschoß - verstößt der Arco freilich gegen das antik vorgegebene Regelwerk. Dennoch steht außer Frage, dass [...] der Bogen des Castel Nuovo „fast das einzige Gebäude der Renaissance [sei], welches die antiken Ordnungen im vollen Reichtum ihrer Formen prangen lässt.“ [...]

Selbst wenn schon der florentinische Zeitgenosse Francesco Bandini de’ Baroncelli das Monument mit den Triumphbögen der Alten verglich, […] soll es uns nicht um diesen zugegeben frühen, gewissermaßen aber selbstverständlichen römisch-antiken Bezug gehen. Vielmehr soll hier im Folgenden die lokale „Herleitung“ in den Blick geraten, die auf die unmittelbare (kunstgeschichtliche) und die mittelbare (mythologische) Vergangenheit Neapels, vor allem aber auf sein „Griechentum“ Bezug nimmt.

(Andreas Beyer: Parthenope. Neapel und der Süden der Renaissance. Berlin: Deutscher Kunstverlag 2000. S. 30 - 36.)
 
 

Abb. 2
Triumphbogen des Marc Aurel in Rom (Detail)

Abb. 2: Triumph des Marc Aurel. Relieftafel vom einstigen Marc-Aurel-Bogen in Rom 
(Kapitolinische Museen, Rom). 
 
 

Text 2
Vorbild: Triumphbogen

Der Triumphbogen ist eine Denkmalsform aus der römischen Antike, die sich über das Mittelalter, die Renaissance, das Barock bis ins 19. und 20. Jahrhundert nachgestaltet und abgeändert erhalten hat. In der Neuzeit zum wichtigen Typus von Staatsdenkmälern geworden, taucht der Triumphbogen häufig auch in Verbindung mit Reiterstandbildern oder Siegessäulen auf. Im republikanischen Rom entstanden, gehörte er in der Kaiserzeit zu der Form von Staatsmonumenten, die dem Imperator, meist nach einem siegreich geführten Feldzug gesetzt wurden. In feierlichem Einzug fuhr der Triumphator im Kostüm des Jupiter in einem vierspännigen Wagen, der Quadriga, in die Stadt ein. Das Bauwerk selbst besteht aus einem ein- oder dreibogigen Unterbau, gebildet aus Pfeiler und Halbtonne und der Attika darüber, die als Bekrönung Statuen, ein Quadriga oder auch ein Reiterstandbild trägt. Als „klassischer Typ“ des Triumphbogens kann auch der Trajansbogen gelten, mit Halbsäulen neben dem Durchgang, Dreiviertelsäulen an den Ecken auf gemeinsamem Sockel, verbunden durch die dazwischen gesetzten Relieffelder. Neben der Darstellung des Triumphzuges am umlaufenden Bogenfries zieren die Bogenzwickel Flußgötter und Viktorien. Der Schlußstein der Archivolte trägt das Bildnis des Kaisers Trajan. Die übrigen Szenen illustrieren Wirken und Taten Trajans in Rom und den Provinzen. Meist gehören noch Waffenreliefs und Trophäen sowie Soldaten und Gefangene zu den Triumphalzeichen. In der Neuzeit wurden die Triumphbogen oder auch die ihnen zu Staatsfeierlichkeiten nachgebildeten sog. Ehrenpforten zu den Konzentrationspunkten politischer Festivitäten, so daß sie gewissermaßen den Rang nationaler „Weihestätten“. [...] Der Triumphbogen ist in der Neuzeit zum Inbegriff des Siegesdenkmals schlechthin geworden, zum Denkmal der Verherrlichung von Stärke und Überlegenheit eines Staates oder einer Nation. 

(Elisabeth Moortgat: Schinkels Triumphbogen. In: Jochen Boberg (Hrsg.): Schinkel II. Sonderheft des Museumspädagogischen Dienstes Berlin. Berlin o. J. S. 2 - 5.)
 

 

Abb. 3
Baldachingrab
Abb. 3: Grabmonument des Königs Ladislaus von Anjou-Durazzo (1428).
S. Giovanni a Carbonara, Neapel.
 
 
 

Text 3
Vorbild: Baldachingrab

Der alfonsinische Triumphbogen ist nicht allein an den römischen Triumphbögen und an deren Vorgaben der Antike orientiert. Die Vorbildhaftigkeit etwa der lokalen Grabmalskulptur, wie sie sich in Neapel seit der Regierungszeit Roberts des Weisen ausgebildet hat, ist als bedeutendes Ferment der bis zu Alfonso reichenden Kette von Memorialbauten erkannt worden. So ist beispielsweise die große Zentralnische von den Gräbern der Anjou hergeleitet, deren Typus letztlich auf Tino di Camaino zurückgeht, der mit dem 1325/26 geschaffenen Grabmal Marias von Ungarn (in der linken Schiffswand von S. Maria di Donnaregina) und dem 1332/33 entstandenen Grab Karls von Kalabrien (in der rechten Chorwand von S. Chiara einen Prototyp formuliert hat, der beim Grabmal Maries von Valois (im rechten Querschiff von S. Chiara) ebenso wie in dem Marias von Durazzo (an der linken Chorwand ebenda) variiert wurde. Seine prächtigste Ausformung erhielt er in dein heute, nach seiner Zerstörung im Zweiten Weltkrieg nur noch als Ruine erhaltenen Baldachingehäuse Roberts des Weisen von 1343/45. Wie „ein letzter, zu dinosaurierhafter Größe ausgewachsener Spross der [...] Familie der gotischen Herrschergräber Neapels“ erscheint am Ende dieser Reihe das Grabmonument des Königs Ladislaus von Anjou-Durazzo in S. Giovanni a Carbonara von 1428 [...] als „angevin prototype“ für den Triumphbogen Alfonsos. Hanno-Walter Kruft und Magne Malmanger haben vor allem in der das Monument bekrönenden, von Jacopo Sannazaro besungenen Reiterstatue des „Divus Ladislaus“ eine verbindliche Vorstufe des von ihnen vermuteten Projekts eines Reiterstandbildes für die obere Nische des Triumphbogens am Castel Nuovo erkannt. Besonders der Hinweis auf eine nicht nur formale, sondern gewissermaßen auch politischdynastische Herleitung dürfte in diesem Zusammenhang Sinn ergeben - verstand sich Alfonso doch als legitimer Erbe der Anjou-Durazzo-Dynastie und konnte deren Hofstil, so wie er sich in diesem einer „Endmoräne“ gleichenden Grabmal des durch Adoption zu seinem Onkel gewordenen Ladislaus, des Bruders Johannas II., manifestierte, als verbindliches Idiom auch der eigenen Regentschaft annehmen.

Das herkömmliche Baldachingrab ist hier in seinen Versatzstücken übernommen, aber zu einem organischeren Ganzen verbunden worden. Auffällig ist im Vergleich mit dem Triumphbogen Alfonsos die gleichermaßen deutliche Betonung zweier Bogengeschosse. Werden diese im Arco durch die breite Attikazone des unteren Bogens getrennt, entsteht im Grab des Ladislaus ein ähnlicher raumtrennender Effekt durch die Plazierung des königlichen Sarkophags. Ganz in der Tradition der gotischen Herrschergräber ist in der Nische des oberen Bogens die Totenkammer angeordnet - die reliefgeschmückte Schauseite des Sarges gerät zur „Sockelzone“ des in den Bogen eingestellten, Stein gewordenen castrum doloris. Dieses Grabmal ist deshalb nicht nur in rein architektonischer oder skulpturaler Hinsicht zum exemplum des Arco geworden, sondern auch in der inhaltlichen Aufladung seiner Elemente. Im Triumphbogen verselbständigt sich die Totenkammer des Königs zum Sepulkralmonument Neapels, i. e. Parthenopes.

(Andreas Beyer: Parthenope. Neapel und der Süden der Renaissance. Berlin: Deutscher Kunstverlag 2000. S. 30 - 36.)
 
 

Text 4
Der Triumphfries

Die „Attikazone“ des Arco wird durch den Triumphfries gebildet, der in drei Teile unterteilt ist. Das Zentrum bildet eine prozessionsartige Anordnung, der ein transitorischer Charakter zukommt, während die beiden seitlichen Teile den mittleren Fries als selbständige Kompartimente flankieren. Als „Triumphtore“ begrenzen die Ädikulen das Mittelfeld, das von einer durchlaufenden Wand mit korinthisierender Pilasterordnung hinterfangen ist. In seinen narrativen Details ist der Fries nur bedingt mit dem wirklichen Triumphzug des Jahres 1443 und seinen Ausstattungsmomenten in Verbindung zu bringen, zumal die römisch-antiken Allusionen, die während des Triumphzugs eine bedeutende Rolle spielten, fast gänzlich aus dem Programm des Frieses eliminiert worden sind. So bleibt etwa die Ansprache Caesars an Alfonso, unstrittig eines der Schlüsselmomente des Zugs, im Relief ausgespart. Das scheint auch die grundsätzliche Bedeutung zu relativieren, die gemeinhin der Person Caesars für Alfonso und seine Herrschaft zugesprochen wird.

Die architektonische Anlage der Szenerie dagegen ist von römischen Beispielen maßgeblich beeinflußt. Woher auch immer die Ädikulen seitlich des breiten Mittelfeldes abgeleitet sein mögen - sie sind Teil einer zusammenhängend gedachten Architektur, die sich entlang des gesamten horizontalen Feldes versatzstückartig entwickelt. Der kontinuierliche, mit dem Rahmen fest verbundene Architekturhintergrund wird durch ein aufwendiges Gesims abgeschlossen, das mit seinen antikisieren den Zierformen (Kymation, Zahnschnitt) auf die ionische Ordnung verweist. Aus Voluten gebildete Giebelformen, die die aragonesischen Wappen tragen, begrenzen das zentrale Feld. Dessen Mitte bilden zwei Giebelfelder, das rechte, oberhalb der Pferde, trägt eine weibliche Büste, während den linken Giebel, vom Baldachin des davor plazierten Triumphwagens beschattet, ein geflügelter Kopf schmückt. Die Zwischenräume des Frieses sind mit fliegenden Putten und Bändern gefüllt. In dem den Triumphzug bekrönenden Fries ist folgende Inschrift angebracht:

ALFONSVS REGVM PRINCEPS HANC CONDIDIT ARCEM

In der Frieszone des unteren Bogens korrespondiert damit die Inschrift:

ALFONSVS REX HISPANVS SICVLVS ITALICVS PIVS CLEMENS INVICTVS

Beide Inschriften, wie das Dekorationsprogramm des Triumphbogens insgesamt, lassen jede kriegerische Allusion vermissen. Ihre Botschaft ist die „... dauernde Erinnerung an die verborgene Kraft hinter der Rechtmäßigkeit der aragonesischen Dynastie.“ Alfonso wird als Erbauer des Monuments benannt, sowie, nach „pius“ und „clemens“, als „invictus“ bezeichnet - nicht „victor“! Es ist seine Apotheose als Triumphator und „rex pacis“, als Friedensbringer. Daher auch seine Weigerung, antikem Brauch gemäß, in seinem Zug Gefangene mitzuführen. Die Antike wird also von Alfonso in Form und Gehalt selektiv zitiert.

Der Prospekt, vor dem der Zug sich entfaltet, ist wie die Längswand eines Tempels gebildet, dessen Hauptfassade verborgen bleibt und nur durch das „Tympanon“ angedeutet zu sein scheint. Wie in den Giebeln der Ädikulen erscheint auch in dem zentralen Giebelfeld ein Frauenkopf. Während die seitlichen Frauenbüsten togaartige Gewandansätze zeigen, trägt die mittlere einen Schuppenpanzer. Hersey vermutete in allen drei Figuren Darstellungen der Parthenope. [...] Es ergibt jedoch freilich kaum Sinn, die Stadtpatronin hier gleich dreimal in jeweils unterschiedlichem Aussehen abgebildet zu vermuten. Vielmehr werden die drei Frauenbüsten die drei Sirenen darstellen, nämlich Parthenope, Ligea und Leucosia.

Der ersteren kommt aufgrund der Tatsache, daß sie am Fuße des Vesuv bestattet und so zur Gründungsfigur Neapels wurde, der zentrale Platz zu; den beiden anderen, als Ergänzung des mythologischen Personals sozusagen, blieben die seitlichen Giebelfelder vorbehalten. Das Grabmal der Parthenope ist von der Forschung immer wieder gesucht, nie gefunden und an den verschiedensten Stellen der Stadt und ihrer unmittelbaren Umgebung vermutet worden. Gleichwohl gilt die Hafengegend als sein wahrscheinlichster Errichtungsort. [...]

Schon allein die Dreizahl der Büsten in den Giebelfeldern des Triumphfrieses sowie ihre hierarchisierende Anbringung lassen kaum eine andere Identifikation der drei Frauenköpfe zu. Daß das Grab der Parthenope ein marmornes Gebäude gewesen sein mußte, war Alfonso aus den Silvae des Statius bekannt - ein Werk, das sich in der Bibliothek Alfonsos befand. Giovanni Boccaccio hatte nach seiner Rückkehr aus Neapel in seiner „Commedia delle Ninfe fiorentine“, dem Ameto von 1341/42, das legendäre Grab samt einer Inschrift besungen, die, wenn sie Parthenope auch ganz im angiovinischen Sinne zur sikulischen Jungfrau erklärt, dennoch auf Alfonso und den von ihm belebten Kult um die partheno-paeische Nymphe eingewirkt haben muß: „Essi nel primo fondare, di candido marmo una nobile sepoltura della terra nel ventre trovarono; il titolo della quale, di lettera appena nota, tra loro leggendolo, trovarono che dicea: QUI PARTENOPE VERGINE SICULA MORTA GIACE.“ [...]

Was sich demnach im Triumphfries entfaltet, ist der Einzug des neuen Königs vor dem legendären Grabmal der Parthenope, das in der für den gesamten Arco typischen heterogenen Klassizität evoziert ist. [...] Als „Stadtpatronin“ belebte Alfonso Parthenope in der Renaissance neu. So erkor in der Folge der um die Jahrhundertmitte in Barcelona geborene, um 1467 in Neapel ansässige und in den Kreis der dortigen Humanisten aufgenommene Benedetto Gareth - dem der akademische Name Il Cariteo verliehen wurde - Neapel mit folgenden Worten zur zweiten Heimat: „Seconda patria mia, dolce Sirena, / Partenope gentil, casta cittade, / nido di leggiarda e nobiltade,/d'ogni vertute e di delicie piena ...“. [...]

Damit hatte sich das erneuerte Wissen um die homerisch?antikische Herleitung der Stadt im Neapel der Aragonesen durchgesetzt. 

(Andreas Beyer: Parthenope. Neapel und der Süden der Renaissance. Berlin: Deutscher Kunstverlag 2000. S. 30 - 36.)
 
 

Abb. 4
Parthenope

 

Abb. 4: Haupt der Parthenope aus dem Fries 
des Triumphportals am Castel Nuovo, Neapel

 
 
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