Thomas Gransow
Wolf-Ullrich Malm
 

Neapel und die Halbinsel von Sorrent
 

 Neapel

Teatro San Carlo
 

Abb. 1
Aufführung im Teatro San Carlo im 19. Jahrhundert


 
G. Madrano nach einem Entwurf von A. Carasale.
In: Ehrenfried Kluckert: Neapel - Kampanien. München: Artemis & Winkler 1993. S. 125.
 


Text 1
Theater in Neapel

Das Teatro San Carlo, an der Rückseite des Königspalastes von Neapel gelegen, weckt - nicht nur für Napoletaner - Assoziationen der verschiedensten Art. Wer einige Tage durch Neapel spaziert ist und diese Stadt liebgewonnen hat, der wird vielleicht entdeckt haben, daß die Gassen, die Obststände oder die Kapellen so etwas wie eine Bühne darstellen, auf der viele Theaterstücke gleichzeitig aufgeführt werden. Dabei spielt die Aktfolge keine Rolle, da ohnehin nach wenigen Handlungssequenzen eine dramatische Wendung, „una piccola catastropha“, erreicht ist. Angesichts der musikalischen Ambitionen dieser Stadt müßte man sogar von „Napoli Operà“ sprechen.

Nun läßt sich in der Tat keine prächtigere und lebendigere Kulisse für die Inszenierung des Stehgreifspiels „Napoletanisches Leben“ denken als das urbane Ambiente dieser Stadt. Für die Instrumentierung ist gesorgt, und an schönen Stimmen fehlt es bekanntlich nicht. Diese „Freiluft-Oper“, in die alle Menschen einbezogen sind und wissentlich oder unwissentlich mitspielen, kann historisch tatsächlich lokalisiert werden. Es war die Volkskunst auf der Piazza, auf dem Largo di Castello, um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Hier wurde auf dem Komödiantengerüst Theater gespielt. Unmittelbar daneben priesen die Quacksalber, eben noch Handlungsträger in einem Schwank, ihre Kunst als „reale Lebenshilfe“ an. Und der Verkäufer, den die Zuschauer als Schurken kennengelernt haben, versucht die aufgebrachte Menge durch Billigverkäufe zu trösten. Ist das Theater als komplexes und theoretisch fundiertes Artefakt zu den Zuschauern gekommen? In Neapel sicherlich nicht. Es war die Gasse, das innerstädtische Ambiente, das Themen und Motive vorgab: Bühne, Darsteller und Publikum organisierten sich selbst.

Natürlich gab es parallel zu diesen spontanen Theaterfesten auch die höfischen Aufführungen im eigens für solche Zwecke errichteten Theater- oder Opernhaus. Monteverdis „Incoronazione di Poppea“ erlebte zwar seine Uraufführung 1642 in Venedig. Neun Jahre später aber wurde diese Oper in Neapel im Rahmen von glänzenden Feierlichkeiten präsentiert, hinter denen ganz Italien zurückstand. Opernglanz und Alltags-Schwank. Das napoletanische Komödiantentum scheint eine eigene musikalische und dramaturgische Linie hervorgebracht zu haben. Kein Wunder, daß angesichts solcher einzigartigen Konstellationen die Geburtsstunde der Opera buffa, des ins Musikalische umgesetzten Stegreifspiels, in Neapel geschlagen hat. Die Figuren, inspiriert von der älteren Commedia dell' arte, tragen noch die traditionellen oder verwandte Namen wie Dottore oder Capitano. Harlekins Verkleidungen sind geblieben, und er spottet jetzt nicht mehr nur gegen die Mächtigen, sondern auch gegen die kleine Welt der Stadt. Cianello ist jetzt der Spaßmacher. Seine Gefräßigkeit und Faulheit sind die typischen Eigenschaften des „Tedesco“ Hans Wurst. Die Haushälterin bringt den Hagestolz unter den Pantoffel, und der Dottore sprengt Intrigen. Es wird das Leben erzählt ...
Giovanni Battista Pergolesi wurde am 4. Januar 1710 in Jesi geboren. Er starb 26 Jahre später in Pozzuoli. Der angehende Musiker war Schüler des berühmten “Conservatorio dei Poveri“ in Neapel. Der Ruhm Pergolesis kam zwar mit der Messe, die er im Auftrag der Stadt Neapel geschrieben hatte, zum wirklich populären „Star“ aber wurde er durch seine Verdienste um die Opera buffa. Eine der am meisten gespielten Opern war „La serva padrona“, („Die Magd als Herrin“), die am 28. August 1733 in der Stadt uraufgeführt wurde. Librettist war der damals in Neapel besonders begehrte Gennaro Antonio Federico. Natürlich spielt die Handlung in Neapel. Wie der Titel schon ankündigt, gelingt es der pfiffigen Haushälterin, ihren Herrn mit einer List, die sie zusammen mit dem Diener ausgeheckt hat, zu heiraten. Aber das ist eben nur das Thema. Das schillernde Lokalkolorit und die vielen kleinen Nebenhandlungen, die das Alltagsleben von Neapel beleuchten, machen den Charme der Oper aus. Kein Wunder, daß dieses Stück sogar für die Entstehung der französischen Opéra comique stilbildend gewesen ist.

Neapel hat Operngeschichte geschrieben. Neben Pergolesi, den Begrùnder der Opera buffa, tritt Alessandro Scarlatti (1659 - 1725), der Begründer der „Da-Capo-Arien“. Er hat die Satztechnik entsprechend abgeändert, um dem virtuosen Moment der Solisten Rechnung zu tragen.

Pergolesi starb ein Jahr vor dem Bau des Teatro San Carlo. Im Jahre 1737 legte König Karl III. den Grundstein zum Opernhaus. Innerhalb von nur acht Monaten war der Bau abgeschlossen. Am 4. November, dem Namenstag des Königs, fand die Eröffnungsfeier statt. Es wurde die Oper „Achille in Sciro“ von Metastasio aufgeführt. Viele Werke von Rossini, Donizetti („Lucia di Lammermoor“) und Bellini haben im Teatro San Carlo ihre Uraufführung erlebt. Übrigens war es der berühmte Impresario Domenico Barjaba, der - für Neapel so bezeichnend - vom Zirkusdirektor zum Operndirektor wechselte und viele Talente entdeckt und gefördert hat. So soll er z. B. Rossini verpflichtet haben, zwei Opern pro Jahr für das Teatro San Carlo zu komponieren. Auch Giuseppe Verdi weilte in dieser Stadt, mit der er sich allerdings nicht anfreunden konnte. Einmal waren es die Sänger, von denen er keine hohe Meinung hatte, dann der Stil der Inszenierungen und schließlich ein Publikum, das ihn, den großen Musiker, heute verdammte und morgen hochleben ließ. Während seine Oper „Simone Boccanegra“ gefeiert wurde, pfiff man seine „Alzira“ aus. Außerdem mußte Verdi immer wieder gegen die „hochnotpeinliche Zensur“ kämpfen, die, wie er sagte, Galgen aus den Opern vertreiben wollte, um sie im Lande aufzustellen. Einen Kampf gegen die Zensur aber konnte der große italienische Operndramatiker siegreich beenden. Nachdem die im Auftrag der Stadt Neapel komponierte Oper „Un Ballo in Maschera“ von der Zensur verstümmelt wurde, ging Verdi vor Gericht, um die Aufführung, an die er vertraglich gebunden war, zu verhindern. Seine Worte waren beeindruckend: „Ich frage schließlich, ob in dem Drama der Zensur noch, wie in meinem, vorhanden ist: Der Titel? Nein. Der Dichter? Nein. Die Charaktere? Nein. Die Situation? Nein. Die Auslosung? Nein. Der Ball? Nein.“ Verdi bekam Recht. Neapel indes war nun seiner Kunst nicht mehr würdig. Die Oper wurde, weniger scharf zensiert, später im Teatro Apollo in Rom uraufgeführt.

Neben glänzenden kulturellen Ereignissen wurde im Teatro San Carlo aber auch ein dunkles Kapitel der jüngsten italienischen Geschichte aufgeschlagen: 1922 feierte man hier den faschistischen Parteikongreß und brach anschließend zum „Marsch auf Rom“ auf.

(Ehrenfried Kluckert: Neapel - Kampanien. München: Artemis & Winkler 1993. S. 125.)
 
 

Text 2
Gaëtano Donizetti: Lucia di Lammermoor

(„Dramma tragico“ in drei Akten, Libretto von S. Cammarano nach Walter Scotts Roman „The Bride of Lammermoor“, 1819; Uraufführung: Teatro San Carlo Neapel 1835)

Erzählt wird die Geschichte einer schottischen Gräfin, die durch Familienfehden und das politisch motivierte Kalkül ihres Bruders (bei Scott sind es bezeichnenderweise Vater und Mutter) von ihrem Geliebten getrennt und einem ungeliebten Mann anvertraut wird, diesen in der Hochzeitsnacht umbringt und darob den Verstand verliert. [...]

Das szenische Paradox der Mörderin, die in einer ansonsten von unbezähmbaren Rachegelüsten geleiteten Gesellschaft durch niemanden zur Rechenschaft gerufen wird und - im Gegensatz zur Romanvorlage - nicht Hand an sich legt, nicht mit einer für alle sichtbaren Todsünde die erste büßt, enthüllt den Wahnsinn als Chiffre eines Wegs hinaus aus der sozialen Normalität. Darin spiegelt sich unheimlich die gesellschaftliche Wirklichkeit der romantischen Epoche: als Verweigerung der Bürgerrechte für die Frau. Die unausgesprochene, aber offenbare Frei- und sogar Heiligsprechung Lucias ist Entschuldigung und Entmündigung in einem. Lucia, die von ihrer Namensheiligen geleitete Sünderin, wird parallel zu dem gerade in romanischen Landen jener Zeit der Romantik überschwenglichen Marienkult so weit über die Wirklichkeit hinaus zu einer Kultfigur stilisiert, daß auf sie die Prinzipien der patriarchalisch verfaßten Welt keine Anwendung mehr finden. Das Licht, das sie bringt, ist nicht von dieser Weit, und deshalb muß die Lichtbringerin in dieser Weit auch nicht für gleichberechtigt genommen werden.

Der genuin romantische und wirkungsvolle Einfall, Lucia di Lammermoor als Mörderin ihres Gatten in der Hochzeitsnacht auftreten zu lassen - das Brautkleid dient dabei als Beweis ihrer Unberührtheit - ist einer Männerphantasie über die soziale Bedeutung der Frau entsprungen. Die Chiffre Wahnsinn dient einmal der Verheiligung, zum anderen dem Einbezug in die lange Geschichtsschreibung über weibliche Hysterie. Was in der religiösen Komponente dieses Herausträumens der Frau aus konkreter Verantwortung und Selbstverantwortlichkeit in einer Gesellschaft zur Voraussetzung dient, die Unberührtheit, wird in der medico-sozialen Ebene zum Tabu, das die Frau als Sexualwesen vernichtet. Medizingeschichtlich ist „Lucia di Lammermoor“ eine Etappe auf jenem Weg, den die Gebärmutter (als Ursache der Hysterie) vom Unterleib in den Kopf nahm, den Herrschaftsbereich männlicher Rationalität. Dort wird sie - eben als Wahnsinn - rubrifizierbar: Hysterie steht als Abweichung vom männlichen Prinzip der Rationalität für eine spezifisch weibliche Krankheit. Die Verlagerung ihrer Ursache (hystera ist das griechische Wort für Gebärmutter) nach oben im Körper bedeutet faktisch „die Enteignung weiblicher Zeugungs- und Gebärfähigkeit und deren Aneignung durch den Mann“. Die Aufspaltung von Frauenleben und -liebe in eine heils- und eine medizingeschichtliche Komponente ist allen damaligen Emanzipationsbestrebungen zum Trotz ein Erbe der Romantik geblieben. 

Der tödliche Wahnsinn Lucias in Donizettis Oper entspringt letztlich ihrer doppelten Selbstentfremdung. Sowohl als beinahe heiliggesprochene Mörderin wie auch als klinisch betrachteter Fall hat sie keinen Anteil an der Normalität des Lebens, ihrer Lebensvorstellung. Darin hegt, über den finsteren Pessimismus des Werks hinaus, die Faszinationskraft dieser Oper für ihr Publikum - damals wie heute. Sie spiegelt sich auch in der literarischen Wirkungsgeschichte, besonders in Flauberts „Madame Bovary“ (1856/57) und Leo Tolstois „Anna Karenina“ (1875/77). In beiden Romanen spielt Donizettis Oper eine erhebliche Rolle, sie dient leitmotivisch zur Untermalung des Themas Ehebruch. In Tolstois „Familienchronik“ aus den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts wird sie auf die außereheliche Beziehung Annas zu Graf Wronski bezogen, und Lucias Wahnsinn nimmt Annas Selbstmord unter den Rädern eines Eisenbahnwagens ebenso vorweg wie Emmas qualvollen Selbstmord durch Arsen. In Flauberts „Sittenbild aus der Provinz“, wie er seine minuziöse Analyse im Untertitel des Romans nannte, bekommt das Liebesduett aus der Oper eine direkte Beziehung zu Emmas eigenem Leben und dessen empfundenen Defiziten. An der Seite ihres Ehemanns erlebt sie eine Aufführung des Werks in Rouen und stimuliert sich mit ihrer Begeisterung für die Bühnenliebenden selbst zum Ehebruch mit einem Notariatsangestellten.

(Walther Schreiber: Geschichte der Oper. 3 Bde. Bd. 2. München 1992.)


 
Zurück zu:   Neapel - Inhaltsverzeichnis