Thomas Gransow
Wolf-Ullrich Malm
 

Neapel und die Halbinsel von Sorrent
 

 Neapel

Museo Archeologico Nazionale - Skulptur und Plastik


 
 
 
Text 1
Die Entwicklung der griechischen Plastik

Die letzte Kultur des Mittelmeerraumes mit magischen Grundstrukturen war die ägyptische. Dies prägte sich auch in einer ganz überpersönlich und überindividuell gestalteten Plastik aus. Ihr begegnete die werdende Welt der Griechen, indem sich zunehmend ein individuelles und persönlich verantwortetes Denken herausbildete. Zwar gab es nach der dorischen Wanderung intensive Verbindungen zwischen Griechenland und Ägypten, doch behauptete sich die Eigenart des griechischen Wesens - und das bis heute. Es wurde der eine Quell abendländischer Kultur, deren Ziel es war, sich Schritt um Schritt aus der Umklammerung magischer Mächte durch ein Denken zu befreien, das aus dem unmittelbaren Anschauen der Dinge hervorging. Dies machte in der Bildnerei Gestal-tungsprinzipien möglich, die auf eine freie und sich immer mehr verlebendigende Gestaltung der für sich stehenden menschlichen Gestalt zielten. Das Prinzip einer körperhaft-sinnlich durchgebildeten Freiplastik und deren Entwicklung von der statuarischeu Säule zur bewegten, raumgreifenden Komposition soll [...] verdeutlicht werden. Es ist dies das klassische Prinzip schlechthin, das in der europäischen Geschichte der Kunst immer dann wieder aufgenommen werden wird, wenn sinnenhafte Anschauung und individuelles Persönlichkeitsdenken mit humanistischem Gedankengut zusammentreffen. Die Vorrangstellung innerhalb recht unterschiedlicher plastischer Leitideen im Verlauf der europäischen Kunstgeschichte hat vor allem drei Gründe:

  1. der mimetische Grundzug der griechischen Plastik, d.h. ihr Bestreben, den Menschen möglichst vollkommen abzubilden, ist bis heute Leitbild des „schönen Menschen“ geblieben, der als ideelles Vorbild die Künstler verschiedener Zeiten zum Nacheifern aufforderte. Dabei wurde das „klassische Bild“ eines Menschen, der mit Leib und Seele harmonisch lebend vorgestellt wurde, auch häufig mißverstanden verwendet, wie z. B. in der Nazi-Plastik mit ihrer kraftstrotzenden Verdeutlichung des wehrhaft-sportlichen Menschen;
  2. den Kontrapost als die ureigenste Erfindung der griechischen Bildhauer der Hochklassik (5. Jahrhundert). Sie machte es künftig möglich, menschliche Gefühle und Lebensideale durch Haltung und Gestik ausdrucken zu können;
  3. den Willen zur Körperplastik, d. h. die Gestaltung eindeutig begrenzter und überschaubarer plastischer Formungen, gleichgültig ob es sich nun um Reliefs oder vollplastische Darstellungen handelte.
Die drei genannten Gründe sind auch immer zum Maßstab der Beurteilung von Plastik gemacht worden. 

(Klaus Kowalski: Stundenblätter Plastik. Stuttgart: Klett 1985. S. 22f.)
 
 

Text 2
Von der statuarischen Säule 
zur raumgreifenden Komposition

Die Grundhaltung der griechischen Kunst war eine durchaus plastische. Ihr Hauptziel war die Formung der menschlichen Gestalt als eines von innen heraus plastisch belebten Körpers, der den Gesetzen einer nicht weiter erklärbaren idealen rhythmischen Vorstellung und ebensolchen sich allmählich herausbildenden und klärenden Verhältnissen folgt. Im klassischen Zeitalter des 5. vorchristlichen Jahrhunderts hat, wie man schon im späteren Altertum annahm, diese plastische Idee ihre geradezu absolute Vollkommenheit erreicht. Ihr Wesen, ihr Verhältnis zu Raum und Zeit können vielleicht am besten an den schon seit jeher als mustergültig geltenden Gestalten des Polyklet oder an den wundervollen Figuren des Parthenonfrieses abgelesen werden. [...]   

Kennzeichnend für die archaische Plastik sind zwei Grundtypen, die das neue Menschenbild der Griechen verkörpern: Der Kuros und die Kore. [...] Sie zeigen eine strenge Frontalität, trotz vollplastischer Modellierung wirken sie daher flächenhaft. Die Körperformen sind zwar anatomisch richtig proportioniert, dennoch fehlt es den Figuren an Lebendigkeit, vor allem auf Grund der starren Schrittstellung und der hölzern wirkenden Armhaltung. Die am Körper hervorspringenden Muskelpartien sind summarisch vereinfacht, wodurch aber die Figur an monumentaler Ausdruckskraft gewinnt. Der geometrische Stil der vorarchaischen Kunst ist in diesen frühen Stücken noch deutlich erkennbar, vor allem in den schematisch gewellten Haaren, dem graphischen Linienverlauf der Gewandfalten und der linearen Zeichnung der Gesichter. Neu ist das erstmals in der Kunst erscheinende „archaische Lächeln“, Ausdruck der Diesseitsfreude, eine vorher nie zugestandene Form des Menschseins.

In der Klassik überwinden die griechischen Bildhauer die archaische Frontalität und symmetrisch strenge Gliederordnung; in diese Epoche fallen die Erfindung der Ponderation, also des harmonischen Ausgleichs der Körperverhältnisse, und des Kontraposts. Darunter versteht man den Ausgleich zwischen Ansteigen und Fallen von Kräften, das Gegenspiel von Bewegung und Ruhe, die Spannung zwischen Schreiten und Stehen. Wie der Tempel des 5. Jahrhunderts hat auch die klassische Statue, schon in Rücksicht auf die frontale Anlage der menschlichen Gestalt, eine Hauptansichtsseite, aber wie dies beim Tempel der Fall ist, muß man auch die klassischen Statuen umschreiten, um ein vollständiges Bild ihres plastischen Gehaltes zu bekommen. Auch sie genügen sich selbst, auch sie sind Mikrokosmen, die einer Umrahmung oder eines architektonischen Hintergrundes nicht bedürfen. Als körperlich ausgedehnte Form erzeugen sie einen künstlerischen Existenzraum, aber dieser Raum bleibt passiv, denn er wird durch die Statue in keiner Weise aktiv geformt. 

Im Hellenismus ändert sich dieses Verhältnis zum Raum. Im 2. vorchristlichen Jahrhundert werden Statuen und Gruppen ganz in der Ebene entwickelt, die frontale Wirkung allein zählt, der Beschauer muß sich der Plastik gegenüber genauso verhalten wie zum frontalen Schaubild des hellenistischen Tempels. Nun wird die Statue auch in eine bestimmte architektonische Umgebung gestellt, die ihren Existenzraum abschließt, sie rückt an die Architektur der Wand, die ihre frontale Wirkung steigert, oder sie wird in eine Nische gestellt, die eine ganz ähnliche abschließende und richtunggebende Wirkung ausübt. Wie sehr die raumschaffende und raumausstrahlende Dynamik die barocke Phase der späthellenistischen Plastik beherrscht, zeigt die Nike von Samothrake besonders eindrucksvoll. Aus einem felsigen, schluchtartigen Hintergrund auftauchend und dem Herankommenden eine genau berechnete Ansicht bietend, scheint die stürmische, triumphale Bewegung die Unendlichkeit des Meeres- und Himmelsraumes zu beschwören. [... ]

Schon diese wenigen Beispiele lassen den Wandel erkennen, der die Entwicklung vom klassischen 5. Jahrhundert zum späten Hellenismus charakterisiert. Die sich selbst isolierende, rein plastisch geschlossene Haltung wird aufgegeben zugunsten einer verstärkten, raumschaffenden Wirkung  nach außen hin. [... ]

Faßt man zusammen, dann kann man sagen, daß eine Abwanderung des künstlerischen Interesses von der plastischen Formung des Körpers zur Raumformung in Griechenland seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. deutlich feststellbar ist und im 2. Jahrhundert ihren Höhepunkt erreicht. Diese Entwicklung findet ihre Grenze in der Beschränktheit der schöp-ferischen Möglichkeiten des griechischen Kunstwollens, dem es seiner Natur entsprechend nicht gegeben ist, das Medium des Körpers durch das Medium des absoluten Raumes zu ersetzen.

(Guido Kaschnitz von Weinberg: Das Schöpferische in der römischen Kunst. Reinbek: Rowohlt 1961. S. 43 u. 67f.; [2. und 3. Absatz:] Gottfried Lindemann: Hermann Boekhoff (Hrsg.): Lexikon der Kunststile. Bd. 1. Reinbek: Rowohlt 1970. S. 10ff.)
 
 

Text 3
Herstellung einer Bronzeplastiken

Man unterscheidet, nach ihrer Technik, getriebene und gegossene Bronzen. Die Treibtechnik ist die ältere; sie benutzt Bronzestangen und -bleche. In geometrischer Zeit bestand der Rumpf einer Tier- oder Menschenfigur aus einem bronzenen Zylinder, der in heißem Zustand gehämmert wurde. Bei einer anderen Methode wurde das gehämmerte Blech in Form eines Tierfells, mit gespreizten Beinen also, ausgeschnitten und dann zusammengebogen. Im 7. Jahrhundert v. Chr. verwandte man für die menschliche Figur hölzerne Statuen, die mit Blechen verkleidet wurden. Von ihnen fand man einige in Dreros auf Kreta. Lange Zeit noch fertigte man aus gehämmertem Blech auch den Körper von Gefäßen, während Fuß, Hals, Henkel und Schmuckteile gegossen wurden.

Seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. wurden alle Statuen gegossen. Anfangs waren auch die großen Statuen voll gegossen, später wurden sie aus praktischen und wirtschaftlichen Gründen hohl gegossen. Nach der Überlieferung haben schon im 7. Jahrhundert die samischen Künstler Rhoikos und Theodoros die Hohlgusstechnik angewandt, die sich im 6. Jahrhundert durchsetzte und in der klassischen Epoche, zur Zeit des Phidias, vervollkommnet wurde. Einige Probleme allerdings sind bis heute nicht geklärt. Zum Verständnis der Gusstechnik trug die Entdeckung des bronzenen Apollon von Piräus 1959 wesentlich bei, denn der Tonkern dieser Statue blieb erhalten. Daraus ließ sich folgendes erschließen: Auf einem einfachen eisernen Gerüst baute man die Statue zunächst aus Ton in mehreren Schichten auf. Auf die letzte Tonschicht, das sogenannte Hemd, trug man Wachs auf, daraus wurde die Statue in ihrer endgültigen Form modelliert. Dann verkleidete man die Oberfläche der Statue mit Ton, dem sogenannten Mantel, und setzte sie in den Ofen, wo die flüssige Bronze mit Hilfe von kleinen Eingussröhrchen in die Wachsschicht gegossen wurde. Aus anderen Röhren konnte die heiße Luft entweichen und das schmelzende Wachs abfließen. Nachdem die Statue erkaltet war, entfernte man den Mantel, der Bronzegießer reparierte die Gussfehler und schliff die herausragenden Nägel ab, die zur Befestigung des Mantels am inneren Tonhemd gedient hatten. Er beseitigte die kleinen Unebenheiten des Gusses und eventuelle Risse. Löcher und Gusfehler wurden durch kleinere, aber heute noch sichtbare Metallbleche abgedeckt. Dann folgten die Einlegearbeiten: reine rötliche Bronze für Lippen und Brust-warzen, Silber und Gold für Gürtel, Riemen und Haar?Tänien, Glas für die Augen, Email oder farbiger Stein für die Pupille.

Die Oberfläche der Bronze rieb man mit Öl oder Harz ein, als Schutz für die Aufstellung im Freien. Es ist nicht sicher, ob daher die heute sichtbare Patina rührt. Wahrscheinlicher ist es, dass die schöne grünliche Patina, wie wir sie heute sehen, von Bestandteilen der Erde am Fundort stammt. Eine Rolle spielte dabei vielleicht auch die Metalllegierung. In Olympia verliehen die Erdbestandteile einem antiken Schild rötliche Farbe.

In der Werkstatt des Athener Nationalmuseums bemühen sich die Techniker, die Farbe der Patina zu erhalten. Deshalb wird die Reinigung der Bronzen immer mechanisch vorgenommen: mit Bürsten, Messerchen, mit Wasser und, nach dem Trocknen, durch Anstreichen mit einer durchsichtigen Lackschicht. Nur wenn die Korrosion des Metalls weit fortgeschritten ist, führt man eine Elektrolyse durch.

(Evi Melas: Athen. 6., überarb. Aufl. Köln: DuMont 1987. S. 221f.)
 

Abb. 1 - 4
 Polyklet: Verwundete Amazone - 
Praxiteles: Aphrodite von Knidos

(Verwundete Amazone. Römische Kopie nach Polyklet. Antikensammlung, Berlin. – Venus Colonna. Römische Kopie nach Praxiteles, Aphrodite von Knidos. Gipsabdruck. Archäologisches Institut der Universität Göttingen. 
Alle in: Berthold Hinz: Aphrodite. Wien: Hanser 1998. S. 30, 33, 35.)
 


Text 4
Der Kontrapost: männlich - weiblich

Kontrapost besagt nicht nur, dass Stand- und Spielbein unterschieden, sondern dass alle Elemente und Kräfte des Körpers kontrapostisch aufeinander bezogen, zugleich in gegenseitiger Abhängigkeit befangen sind: Kein Motiv exponiert sich, ohne in der anderen Richtung zurückgenommen zu sein, kein Nachgeben auf der einen Seite ohne ein Zulegen auf der anderen. Tragen und Lasten, Hebung und Senkung, Anspannung und Entspannung sind sichtbar unterschieden, bilden ebenso sichtbar einen korrespondierenden Chiasmus und halten sich vollkommen die Waage. So wird der Körper in seiner Gänze zum Hort des Gleichgewichtes der Gegensätze.

Diese schöne Metaphorik im Auge, hat man den Kontrapost jenseits seiner physikalischen Konditionen schon früh als die „wahre Natur“ des Menschen interpretiert, die diesem in Kunstgestalt gegenübertritt. So hören wir aus dem Mund des Sokrates (nach Xenophons Memorabilien) im Gespräch mit dem Bildhauer Kleiton: „Bildest du also nicht das nach, was sich infolge der verschiedenen Stellungen am Körper hebt und senkt, was sich zusammendrückt und  auseinanderzieht, was sich anspannt und lockert, und ereichst es so, dass die Körper ähnlicher erscheinen und der wahren Natur mehr entsprechen? So mache ich es, erwiderte jener.“ Wer immer dieser Kleiton gewesen sein mag, Sokrates hat hier die Methode seines Zeitgenossen Polyklet mit Verständnis und - wie stets - mit metaphysischem Hintersinn interpretiert: dass im vollendeten Ausgleich der gegensätzlichen Spannungen des Körpers die Harmonie der Seele bestehe - als die wahre Natur des Menschen. Sichtbar gemacht sei das mit der kontrapostischen Methode, die der nüchterne Plinius ebenso zutreffend wie simpel auf ihren mechanischen Punkt bringt: als „die Erfindung, Statuen auf einem Bein stehen zu lassen“, das sei die künstlerische Eigenart des Polyklet!
Mit einem Seitenblick auf diese Deutung des Kontrapostes als eines ethischen Grundwertes der Griechen muss festgehalten werden, dass Polyklets ingeniöses Konzept am Standbild des nackten Mannes entwickelt und verwirklicht wurde und lange - an die hundert Jahre - ausschließlich an ihm hängen sollte. Wann erstmals die Statue einer Frau vom Kontrapost Besitz ergriff, ist unsicher; mit Einschränkungen ist es bei der Aphrodite vorn Typ Fréjus (sog. Venus genetrix) der Fall, die jedoch bekleidet ist. Unstrittig aber lässt sich kein früheres Beispiel für die Erfüllung aller kontrapostischen Kriterien namhaft machen als wiederum die Knidische Aphrodite.

Dieser Sachverhalt muss wohl höher bewertet werden, als es auf den ersten Blick - und den Blick zurück auf Polyklet, der scheinbar nur nachgeahmt zu werden brauchte - den Anschein hat. Denn der Spätere konnte sich, seine innere Bereitschaft zur Feminisierung des Kontrapostes vorausgesetzt, die immerhin drei Generationen auf sich warten ließ, kaum auf Vorbilder stützen. Skulpturen von Frauen, seien sie bekleidet oder ausnahmsweise halbnackt, waren in der archaischen und klassischen Kunst von dem maskulinen Ideal dominiert, das noch in dem heroischen Weltbild aus der Zeit der Perserkriege wurzelte. Polyklet hatte zwar selbst die Statue einer teilentblößten Frau, eine Amazone geschaffen, welcher nach dem Urteil der besten Künstler ihrer Zeit - Plinius zufolge - der Vorzug vor zwei anderen zeitgenössischen Amazonen gebührte, immerhin Meisterwerken des Phidias und des Kresilas (in dieser Reihenfolge). Aber seine Amazone, wenn man sie denn korrekt identifiziert, ist ebenso wie die seiner Rivalen in ihrer körperlichen Konstitution durchaus männlich geblieben - mit applizierten weiblichen sekundären Geschlechtsmerkmalen. Sind diese beim Blick auf den Rücken der Skulptur verborgen, erscheint diese Amazone überraschend wie in einen zeitgenössischen Athleten verwandelt, der durch einen weiblich getragenen, gegürteten Chiton nur oberflächlich feminisiert ist.
Selbstverständlich ist auch die Amazone Polyklets durch förmlichen Kontrapost nobilitiert, dessen ‚männliche’ Vollkommenheit vor allem Ursache für die Identifizierung des fraglichen Werks mit der nur schriftlich dokumentierten Arbeit dieses Meisters gewesen ist. Wenn wir aber mit Sokrates und späteren Interpreten den Kontrapost als die künstlerische Methode akzeptieren, die zur „wahren Natur“ und Lebensähnlichkeit des Bildhauerwerkes führe, lässt uns - und so dürfte es auch Praxiteles gegangen sein - das Beispiel der polykletischen Amazone im Stich: Denn zur „Natur“ einer Frau, und sei sie auch eine kriegerische Amazone, gehört zuallererst und unverzichtbar ihre weibliche Physis, und für diese hatten Polyklet und seine Zeitgenossen, die sozusagen nur ikonographische Amazonen schufen, offenbar kein näheres Verständnis. Amazonen, die man im Gymnasien und Stadion schließlich nicht sehen und studieren konnte, darf man sich nicht anders als die idealen Wettkampfpartnerinnen der Athleten vorstellen, geformt nach deren Maßstab und ihnen zu Gefallen.

Es konnte für den Schöpfer der Knidia also nicht damit getan sein, das am männlichen Körper entwickelte und erprobte Schema einem weiblichen Sujet überzustülpen, das hatte der Erfinder des Schemas mit dem geschilderten Erfolg vorexerziert. Es ging vielmehr darum, neben der Mechanik des Kontrapostes auch dessen ‚Philosophie’ zu feminisieren, ihn um der besagten „wahren Natur“ willen gewissermaßen psycho?somatisch ins Weibliche zu übersetzen.

Was damit gemeint sein kann, zeigt sich besonders signifikant in der unterschiedlichen Charakteristik der kontrapostischen Statuenbeine: bei Polyklet einerseits und bei Praxiteles andererseits. Die federnd geöffneten Beine [...] der Amazone, die wie im Schwebezustand zwischen beginnender oder verebbender agonaler Bereitschaft verharren, zeugen nicht nur von maskuliner Anatornie, sondern auch von entsprechender Psyche. Der so im Kontrapost gebändigte Agonismus ist mit der Ponderation weiblicher Körper, soweit diese nicht zu Amazonen maskulinisiert sind, sui generis nicht zu vereinbaren. Praxiteles schließt die Oberschenkel seiner Figur bis gegen die Knie, die engste Stelle des Körperumrisses, und gibt den Füßen als Folge davon nur ein schmales Lager, das als Basis der anfragenden Statue an die Vollkommenheit des Kontrapostes - nunmehr als Verkörperung der weiblichen „Natur“ - gesteigerte Ansprüche stellt.

Die auf engerem Grund zu balancierende ‚Masse’ muss sich noch subtiler um die unsichtbare Falllinie des (Gleich?)Gewichtes organisieren, als es je für Polyklets Athlet(inn)en nötig gewesen wäre. Die Extremitäten sind als Potentiale der Aktivität zurückgenommen, so dass der Körper, ausladender als je zuvor, zur ruhenden Mitte der figuralen Komposition geworden ist.

(Berthold Hinz: Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion. Wien: Hanser 1998. S. 29 – 32.)


 
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