Thomas Gransow
Wolf-Ullrich Malm
 

Neapel und die Halbinsel von Sorrent
 

 Neapel

Museo Archeologico Nazionale - Die Die Artemis von Ephesos


 
 
Text 1
Johann Wolfgang Goethe
Groß ist die Diana der Epheser

Zu Ephesus ein Goldschmied saß, 
In seiner Werkstatt, pochte, 
So gut er konnt', ohn' Unterlaß, 
So zierlich er's vermochte. 
Als Knab' und Jüngling kniet' er schon 
Im Tempel vor der Göttin Thron 
Und hatte den Gürtel unter den Brüsten, 
Worin so manche Tiere nisten, Zu Hause treulich nachgefeilt, 
Wie's ihm der Vater zugeteilt, 
Und leitete sein kunstreich Streben 
In frommer Wirkung durch das Leben.

Da hört er denn auf einmal laut 
Eines Gassenvolkes Windesbraut, 
Als gäb's einen Gott so im Gehirn, 
Da, hinter des Menschen alberner Stirn, 
Der sei viel herrlicher als das Wesen, 
An dem wir die Breite der Gottheit lesen.

Der alte Künstler horcht nur auf, 
Läßt seinen Knaben auf den Markt den Lauf, 
Feilt immerfort an Hirschen und Tieren, 
Die seiner Gottheit Kniee zieren, 
Und hofft, es könnte das Glück ihm walten, 
Ihr Angesicht würdig zu gestalten.

Will's aber einer anders halten, 
So mag er nach Belieben schalten; 
Nur soll er nicht das Handwerk schänden, 
Sonst wird er schlecht und schmählich enden.
(Detlev Wannagat: Der Blick des Dichters. Antike Kunst in der Weltliteratur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1997. S.67.)
 
 

Text 2
Kommentar

Das Gedicht über die Artemis von Ephesos bezieht seinen Stoff aus der Apostelgeschichte, die ausführlich über das Wirken des Paulus in Ephesos berichtet. Aus Furcht um ihr Gewerbe zettelten die Devotionalien produzierenden Silberschmiede der Stadt einen Aufruhr an, um den allzu erfolgreich predigenden Apostel und seine Begleiter wegen Gottlosigkeit zu verklagen. Das Vorhaben scheiterte an der Furcht vor der römischen Staatsgewalt, die auf jede Art öffentlicher Unruhe empfindlich reagierte, so daß Paulus unbehelligt seine Reise fortsetzen konnte. Goethe münzt diesen Stoff in das Idyll einer Künstlerwerkstatt um, Läßt den Apostel ganz aus dem Spiel und nur dessen Botschaftin die Werkstatt hineinklingen. Aber auch die Beschreibung des Kultbildes findet sich nicht in der Apostelgeschichte, denn die Handwerker verfertigten dort Nachbildungen des Artemistempels, der ja immerhin zu den Sieben Weltwundern gerechnet wurde. Goethe hingegen läßt den Goldschmied ein Bild der Göttin selbst arbeiten, und die Hervorhebung der Tiergestalten führte jedem mit antiker Kultur vertrauten Leser die Statue der Artemis Ephesia vor Augen. 

So harmlos die kleine Ballade heute erscheinen mag, für Goethe kam sie einem religiösen Bekenntnis gleich. In der Zeit ihrer Entstehung hatte er sich intensiv mit der 1811 erschienenen Schrift „Von den göttlichen Dingen und ihrer Offenbarung“ des Philosophen Friedrich Heinrich Jacobi auseinandergesetzt und gegen dessen abstraktes Gottesverständnis Stellung bezogen. „Sein Gott muß sich immer mehr von der Wett absondern, da der meinige sich immer mehr in sie verschlingt“, notierte Goethe in einem Brief des Jahres 1812, und gegenüber Jacobi selbst äußerte er sich folgendermaßen: „Ich bin nun einmal einer der ephesischen Goldschmiede, der sein ganzes Leben in Anschauen und Anstaunen und Verehrung des wunderwürdigen Tempels der Göttin und in Nachbildung ihrer geheimnisvollen Gestalten zugebracht hat, und dem es unmöglich eine angenehme Empfindung erregen kann, wenn irgendein Apostel seinen Mitbürgern einen anderen und noch dazu formlosen Gott aufdringen will.“

Das Kultbild der Artemis Ephesia gehört zu den ungewöhnlichsten Bildwerken der Antike. Die im Tempel von Ephesos verehrte Statue aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. wurde wahrscheinlich im 5. Jahrhundert n. Chr. mit der Auflösung der heidnischen Kutte durch christliche Bilderstürmer zerstört. Für das Jahr 401 n. Chr. hatten Chronisten notiert, daß der Bischof Johannes Chrysostomos die Statue ihres Schmuckes beraubte. Nach den schriftlichen Quellen zu urteilen, handelte es sich um eine Holzstatue, die mit Stoffen bekleidet und schmückendem Beiwerk behängt war. Wie alte altehrwürdigen Kultbildes der Griechen galt auch dieses hölzerne Xoanon als vom Himmel gefallen und somit von den Göttern selbst zur Erde gesandt. Neben den schriftlichen Quellen nährt sich die Kenntnis vom Aussehen der Statue vor allem aus unzähligen Nachbildungen in verschiedenen Materialien und Formaten, die aus römischer Zeit erhalten sind.

Bei seinem Aufenthalt in Rom hatte Goethe verschiedene Statuen der Artemis Ephesia gesehen. Zwei waren in der Sammlung der Villa Albani in einem eigenen „Artemistempel“ aufgestellt, und die hier abgebildete, besonders aufwendig gearbeitete befand sich im Besitz der Farnese. Bei der Statue aus der Sammlung Farnese sind Kopf, Hände und Füße aus Bronze gearbeitet und die übrigen Teile aus Alabaster. Die Verwendung unterschiedlichen Materials versucht den Eindruck wiederzugeben, den an der Originalstatue in Ephesos der dunkle Hotzkern und die aus anderen Materialien gefertigten Applikationen hervorriefen. Die überbordende Verzierung bringt verschiedene Wesenszüge der Gottheit zum Ausdruck, in die viele Elemente der in Vorderasien verehrten Muttergottheiten eingeflossen sind. Die Vielfalt der Kreaturen auf ihrem Gewand zeigt sie als Beherrscherin der wilden Natur, die sowohl schaffende als auch zerstörerische Kräfte in sich vereinigt. Die beutelförmigen Gebilde vor dem Oberkörper sind zwar in ihrer Deutung umstritten, können aber gewiß als Fruchtbarkeitssymbole angesehen werden. Im Anschluß an spätantike Quellen, die der Artemis den Beinamen „polymastos“ bzw. „multimammia“ gaben, wurden sie als Brüste gedeutet, während eine jüngst ausgesprochene These in ihnen die Hoden geopferter Stiere erkennen will. Daß der Statue anläßlich der großen jährlichen Opfer die noch warmen Hoden der Opfertiere angeheftet wurden, während übers Jahr künstliche appliziert waren, ist eine malerische Vorstellung urwüchsigen Opferdienstes, aber letztlich doch kaum nachzuweisen. Zu Goethes Zeiten jedoch war die Vielbrüstigkeit die einzig kursierende Deutung.

Es ist bemerkenswert, wie verbreitet die Rezeption dieses ganz und gar unklassischen Götterbildes seit der Wiederentdeckung der Antike in der Renaissance war. Maßgeblich hierfür waren jedoch keine künstlerischen Erwägungen, sondern religionsgeschichtliche Aspekte. Als allnährnde Naturgottheit mit kosmischer Symbolik konnte sie als potenzierte Erscheinung der Maria lactans aufgefaßt werden. Für die in weitläufigen Präfigurationen denkenden und mit kryptischer Emblematik vertrauten Gelehrten der Renaissance und des Barock öffnete die Vielfalt der Symbole ein weites Feld religiös- philosophischer Spekulation. In einem der umfangreichsten Kompendien zur Religionsgeschichte aus dem 18. Jahrhundert von dem Niederländer Romeyn de Hooghe wurde sie daher als „allgemeine Mutter und Säugerin alter Dinge“ ausführlich gewürdigt und bekam einen zentralen Platz zugewiesen.
Vor diesem geistesgeschichtlichen Hintergrund entfaltete sich eine vielfältige Rezeption in der bildenden Kunst. Den Ausgangspunkt hierfür boten zunächst römische Münzen und Gemmen mit dem Bild der Artemis, aber spätestens seit dem 16. Jahrhundert waren auch großplastische Statuen der Artemis in den römischen Sammlungen zu sehen. Die Statue aus der Sammlung Farnese in Rom, die seit dem späten 18. Jahr hundert in Neapel ausgestellt ist, wurde bereits 1549 kopiert und im Garten der Villa d'Este bei Tivoli aufgestellt. Als „Dea della natura“ ist sie in dem von reichem Wasserspiel durchfluteten Park am rechten Platz. Einen ebenso bedeutsamen Kontext wählte Raffael, als er die Figur in einem Fresko der Stanza della Segnatura des Vatikan mit der Gestalt der Philosophie verband. Die Artemis galt als umfassende Alma Mater, die Geist und Natur in gleichem Maße zu fördern verstand.

Im Kreis der olympischen Gottheiten war die ephesische Artemis eine bizarre Gestalt und besaß für das ktassizistisch gesinnte Auge des 18. Jahrhunderts gewiß mehr als einen Hauch von Exotik. Ob Goethe die pikanteren Zonen der Statue, die ja ihr eigentliches Signet bilden, aus Gründen ehrfürchtiger Pietät vermied und seinen Goldschmied daher nur munter an den Hirschen und Tieren feiten läßt, bleibt zu überlegen.

(Detlev Wannagat: Der Blick des Dichters. Antike Kunst in der Weltliteratur. Darmstadt: Wissen- schaftliche Buchgesellschaft 1997. S. 68 - 71.)


 
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