Thomas Gransow
Wolf-Ullrich Malm
 

Neapel und die Halbinsel von Sorrent
 

 Neapel

Museo Archeologico Nazionale - Aphrodite


 
 
Text 1
Die mythische Figur

Aphrodite, griechische Göttin der Liebe, später mit der römischen Venus identifiziert, die in gleicher Weise verehrt wurde. Sie gehörte zu den zwölf großen olympischen Gottheiten, spendete Schönheit und Fruchtbarkeit und wurde mit einem lieblichen, oft auch spöttischen Lächeln dargestellt. Ihr Kult war fremden Ursprungs und kam aus dem Nahen Osten, über Cypern und Kythera, nach Griechenland.

Über ihre Geburt gibt es zwei abweichende Erzählungen. Nach Homer war sie die Tochter des Zeus und der Dione und Gattin des Hephaistos. Hesiods Bericht basiert auf dem angeblichen Ursprung ihres Namens aus „aphros“ (Schaum), wonach sie in vollkommener Gestalt in Paphos auf Cypern oder auf Kythera dem Meere entstieg: Kronos, der jüngste der Titanen, hatte die Geschlechtsteile seines Vaters Uranos abgeschnitten und ins Meer geschleudert; Schaum sammelte sich in ihrem Umkreis und sie verwandelten sich in eine Frau. Als Aphrodite das Land betrat, blühten Blumen auf ihrem Weg, und Eros (Cupido) und vielleicht noch weitere Gottheiten dienten ihr. Man nannte sie „Anadyomene“ (die Emporgetauchte) und „Cypris“ (die Zyperin).

Aphrodite war dem Hephaistos keine treue Gattin; sie versinnbildlichte eher die sinnliche Leidenschaft als das Bündnis einer Ehe (das unter dem Schutze der Hera stand) und galt in der frühen griechischen Mythologie als völlig verantwortungslos. In Homers Sage ließ der Sonnengott Helios den Gatten Hephaistos von ihrem Ehebruch mit Ares wissen, worauf er die beiden nackt auf dem Ehebett ertappte und ihnen ein unsichtbares Netz überwarf. Dann lud Hephaistos die anderen Götter ein, sich an diesem Anblick zu ergötzen, bis Poseidon eine Versöhnung vorschlug. Aphrodite hatte mit Ares mehrere Kinder: Deimos und Phobos („Schrecken“ und „Furcht“), Harmonia, die den Königssohn Kadmos von Theben heiratete, und vielleicht auch Eros, der die Eigenschaften von Aphrodite und Ares in sich vereinigte, von dem man aber auch behauptete, daß er sich selbst gezeugt habe.
Wegen ihrer Spötterei über die Unsterblichen mußte sich Aphrodite nach dem Willen Zeus' in einen Sterblichen, Anchises, verlieben, doch ließ sie sich auch von Göttern umwerben; aus einer Vereinigung mit Dionysos entsproß Priapos, eine phallische Gottheit, und Poseidon war vielleicht der Vater der Eryx. Dem Werben des Hermes wollte sie nicht nachgeben, doch half Zeus ihm mit seinem Adler, der ihr eine Sandale entführte und sie Hermes brachte. Um sie zurückzubekommen, mußte sich Aphrodite Hermes ergeben; sie gebar ihm Hermaphroditos, der zugleich männlichen und weiblichen Geschlechtes war. Aphrodite hatte die Macht, alle Gottheiten verliebt oder lüstern zu machen, mit Ausnahme von Athene, Artemis und Hestia. Als Hera wollte, daß sich Zeus ihren Reizen hingab und den Trojanischen Krieg vergaß, lieh sie sich von Aphrodite einen Gürtel, der seine Trägerin unwiderstehlich machte.

Aphrodite hatte eine Leidenschaft für Adonis, um den sie sich mit Persephone entzweite. Als Adonis von einem Eber getötet wurde, ließ sie aus seinem Blut das Adonisröschen wachsen. Aphrodite liebte sterbliche Männer, wie den Heros Anchises, dem sie Aeneas gebar, und sie half den Männern, die in sterbliche Frauen verliebt waren. Der bekannteste Mythos um sie bezieht sich auf das Urteil des Paris, das zur Ursache des Trojanischen Krieges wurde. Der goldene Apfel, den Eris, die Göttin der Zwietracht, auf der Hochzeit des Peleus und der Thetis unter die Gäste geworfen hatte, trug die Aufschrift »der Schönsten«. Hera, Athene und Aphrodite beanspruchten gleichermaßen diese Aus-zeichnung für sich, und Zeus bestimmte Paris, den schönsten der Männer, dazu, das Urteil zu sprechen. Jede wollte ihn bestechen, doch gab er Aphrodite den Preis, die ihm die Liebe der schönsten Frau versprochen hatte. Unter den Sterblichen, denen Aphrodite beistand, waren Milanion (oder Hippomenes), der Atalante gewinnen wollte; Jason, der nach der Liebe Medeas trachtete; Paris, dem sie bei der Entführung Helenas behilflich war sowie in den darauf folgenden Jahren, in denen er sich weigerte, sie aufzugeben; und ihr eigener Sohn Aeneas, in den sie Dido verliebt machte. Aphrodite bestrafte aber auch Götter und Menschen, die sie beleidigt hatten oder sich ihr überlegen wähnten. Unter ihnen war [...] Pasiphaë, die Frau des Königs Minos von Kreta, die sie zwang, einen Stier zu lieben und den Minotauros zu gebären [...].

Besonders grausam war sie zu Theseus' Sohn Hippolytos, der sich über die Liebe erha-ben dünkte; denn Aphrodite machte seine Stiefmutter Phädra in ihn verliebt, und als er nichts von ihr wissen wollte, beschuldigte Phädra ihn bei ihrem Gatten der Vergewaltigung und erhängte sich. Theseus schickte seinen Sohn in die Verbannung und verfluchte ihn, und Hippolytos starb ebenfalls eines gewaltsamen Todes. Aphrodite strafte auch die Muse Klio, die ihre Leidenschaft für den Sterblichen Adonis verspottete; denn sie machte Klio ihrerseits verliebt in einen Sterblichen, Pieros. Die Muse Kalliope, die zwischen Persephones und Aphrodites rivalisierenden Ansprüchen auf Adonis entschieden hatte, wurde mit dem Tod ihres Sohnes Orpheus bestraft. Auch über Eos, die Göttin der Morgenröte, verhängte Aphrodite eine Strafe, weil sie bei Aphrodites Liebhaber Ares gelegen hatte: Aphrodite machte sie in zwei Sterbliche verliebt, Kephalos und Tithonos. Auch Helios, der Hephaistos von ihrem Verhältnis mit Ares berichtet hatte, bekam ihre Vergeltung zu spüren: er mußte die Sterbliche Leukothoë lieben. Einmal jedoch drehte ein Sterblicher den Spieß auch um; das war, als sie, verwundet von d in Argonautenkönig Diomedes, vom trojanischen Schlachtfeld fliehen mußte.

Die Aphrodite-Standbilder archaischer und klassischer Zeit zeigen die Göttin in Gewänder gehüllt. Aphrodite von Lyon (mit Peplos, Chiton. schrägem Mäntelchen, Taube), Aphrodite von Fréjus (mit Chiton, Mantel, Apfel), die des 4. und der folgenden Jahrhunderts sind halb oder ganz entblößt: Aphrodite von Arles, Knidische Aphrodite, Aphrodite von Capua, Kapitolinische Venus, Aphrodite Medici, Aphrodite des Doidalses, Aphrodite von Melos.

(Zusammengestellt nach: Michael Grant und John Hazel: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten. München: dtv 1980. - Harald Olbrich u. a. (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur - Bildende Kunst - Angewandte Kunst - Industrieformgestaltung - Kunstthe-orie. 7 Bände. Neubearbeitung. Bd. 1. Leipzig: Seemann 1987.)
 

Text 2
Aphrodite von Knidos
(Venus Colonna)

Es waren Skandale, die den Ruhm der Aphrodite von Knidos bis in die Neuzeit hin verbreitet haben. Die wohl abenteuerlichste, aber auch bekannteste dieser Geschichten berichtet von einem Jüngling, der in unsterblicher Liebe zu der Statue entbrannt war, so daß er seine Tage nicht mehr anders als in der stillen Andacht eines unglücktich Verliebten im Tempel zu Knidos verbrachte. Die Glut des Eros nagte so verzehrend an ihm, daß er das Unsagbare wagte, um an das Ziel seiner liebeskranken Wünsche zu gelangen. Er versteckte sich eines Abends im Inneren hinter der Tempeltüre und wurde, von den Kustoden übersehen, in das „Schlafgemach“ der Göttin eingesperrt. Am nächsten Tag zeugten die Spuren seiner leidenschaftlichen Umarmung an den intimsten Stellen der Statue von seinem Frevel. Der Jüngling indes stürzte sich von einer Klippe in die Arme des Todes. [...]

Auch wenn die Skandalgeschichten um die Aphrodite von Knidos viel Anekdotisches enthalten, so mag sich der Zündstoff hierfür aus der Tatsache ergeben haben, daß der Athener Bildhauer Praxiteles mit dieser Statue den ersten großplastischen Frauenakt der europäischen Skulptur geschaffen hatte. Denn selbst die Göttin der Liebe, für die als Verkörperung der Schönheit und der sinnlichen Reize die statuarische Nacktheit naheliegend erscheint, war in den Jahrhunderten zuvor stets bekleidet dargestellt worden. Das künstlerische Ideal des nackten Körpers war dem Mann vorbehalten, weibliche Schönheit hingegen wurde durch die Fülle und Qualität ihrer Gewänder repräsentiert. Daß Praxiteles um 340 v. Chr. dieses Götterbild schaffen konnte und es zudem als Kultbild für das traditionsreiche Heiligtum von Knidos erworben wurde, zeigt den grundlegenden Wandel, den die Kunstauffassung im 4. Jahrhundert v. Chr. erlebte. Besonders Praxiteles verlieh seinen Götterbildern einen Hauch von Intimität, die auf den ersten Blick als genrehafte Banatisierung anmuten mag. Bei genauerem Hinsehen offenbart sich jedoch ein hochintellektuelles Spie[ mit dem Betrachter. Ihm wurden Schaubilder präsentiert, die in ihrem momentanen Charakter einer epiphaniehaften, plötzlichen Erscheinung des Göttlichen gleichkommen. Die Göttin ist in einer Situation dargestellt, die den Betrachter leicht zum Voyeur werden läßt. In der linken Hand hält sie ein Gewand, das sie gerade ablegt oder aufnehmen will. Diese Momentaufnahme trägt sehr zu dem Eindruck der Lebendigkeit bei, der seit der Antike bei den Beschreibungen immer wieder eine Rolle spielt [...]. Eine eindeutig fixierbare Interpretation der Darstellung scheint hingegen nur schwer möglich. Die praxitelischen Figuren liegen oft jenseits einer statuarischen Repräsentation und sind in transitorischen Momenten der Ruhe eingefangen.

Zur vollständigen Erfassung des Motivs ist es nicht notwendig, die Statue zu umschrei-ten. Der Betrachter wird so in einer gewissen Distanz gehalten, und es obliegt seiner moralischen Integrität, diese Distanz einzuhalten oder frevelnd zu durchbrechen. Die distanzierte Konzeption und die Frontbetonung der Statue wurden jedoch schon in der Antike durch eine neue Aufstellung unterlaufen. Der neu errichtete Schrein für das Götterbild wurde mit einer Hintertür versehen, durch die man - nach Entrichtung des Trinkgeldes für den diensthabenden Kustoden - den Rückenakt und insbesondere das Gesäß der Göttin bewundern konnte. [...]

Wie fast alle griechischen Meisterwerke ist auch das Original des Praxiteles zerstört. Der Ruhm der Statue und die Wertschätzung ihres Meisters als Künstlergenie ließen die Aphrodite allerdings zu einem der meistkopierten Werke der griechischen Kunst werden. Aus römischer Zeit sind über fünfzig großplastische Kopien erhalten geblieben. Eine dieser Kopien wurde im 16. Jahrhundert zusammen mit dem Apoll und dem Laokoon im Belvedere des Vatikan aufgestellt, wo sie die Bewunderung der Künstler und Kunstliebhaber auf sich zog. Diese erste Bewunderung in der Neuzeit verdankt die Statue allerdings eher der allgemeinen Antikenbegeisterung als einem literarisch vorgeprägten Kunsturteil. Denn die Verbindung der römischen Kopien mit dem opus magnum des Praxiteles wurde erst 1728 von den Engländern Jonathan Richardson (Senior und Junior) erkannt. Die Altertumsforscher kombinierten Münzen der Stadt Knidos, auf die das Abbild der praxitelischen Statue geprägt worden war, mit einer römischen Kopie der Statue im Vatikan. Diese Zuschreibung wurde von dem Direktor der päpstlichen Altertümer Ennio Quirino Visconti im Jahre 1818 erneut publiziert und gewann kraft seiner Autorität allgemeine Anerkennung.

Ob es nun die skandalumwitterte Berühmtheit der Statue oder nur allgemeine Prüderie war, die Papst Gregor XVI. in den 1830er Jahren bewog, den im Vatikan befindlichen Kopien ein Gewand zu verordnen und sie zugleich in die Depots der Sammlung zu verbannen, mag dahingestellt sein. Auf jeden Fall umhüllte man ihren Unterkörper mit einem Zinkgewand, da man die schambedeckende Handhaltung der Statue nicht mehr als ausreichend empfand. Die schamhafte Hülle wurde erst 1932 wieder entfernt [...].

(Detlev Wannagat: Der Blick des Dichters. Antike Kunst in der Weltliteratur. Darmstadt: Wissen- schaftliche Buchgesellschaft 1997. S. 102 - 105.)
 



Abb. 1: 
Aphrodite von Knidos

Abb. 1: Aphrodite von Knidos mit „Zinkgewand“. 
Römische Marmorkopie aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. nach Praxiteles.
Vatikanische Museen (Rom).
 
 

Text 3
Die Ansicht von vorn: Kunst

Dem belasteten - rechten - Bein sinkt die rechte Schulter entgegen, die nur soviel Ener-gie in den zugehörigen Arm entläßt, wie zum wechselseitigen Wohlklang des Linienflusses und für den unwillkürlichen Halt der Hand vor dem Schoß nötig ist. Dem anderen, dem entspannten Bein antworten Schulter und Arm auf der Linken mit der leichten Anspannung, die des Armes eigenes und des Kleides Gewicht, dessen dieser sich soeben zur Seite entledigt, erforderlich machen. Die Schnittlinie der sich auswiegenden Kräfte bildet sich als schlankes S in der Achse des Körpers ab, der aus dem so motivierten, gegensätzlichen Gefälle der Brüste und der Hüften in der Aufsicht dramatisch an Attraktivität gewinnt. Als Gipfel dieser „line of grace“ (Hogarth) erscheint der Kopf des Standbilds in selbstvergessenem Schauen frei von äußerem Einfluß und von Rücksichtnahme auf seine Umgebung.

Die Balance wird auch nicht von der (bronzen zu denkenden) Hydria gestört, die der Bildhauer anstelle des üblichen einfallslosen Baumstumpfs oder Delphins zur Stütze der fragilen Marmorstatue bestimmt hat [...]. Der die Knidia und ihr Gefäß verbindende Faltenstrom ist seiner Natur gemäß nicht tragend, sondern lastend im Aufbau der Statue berücksichtigt, auf Fallendes kann man sich nicht stützen, somit ein weiteres Argument ihrer Selbständigkeit, und wirkt mit als motivgebendes Element der gesamten Komposition. Das Material, der Marmor, der im Gegensatz zur Bronze solcher Prothesen bedarf, dürfte demnach als eine Bedingung der lkonographie daran beteiligt sein, daß die Göttin nicht als „residierendes“ Kultbild, sondern in szenischer Auffassung erscheint.

Die gleichwohl sparsame Inszenierung versteht sich indes nicht als stillgestellten Aktus, der sich in Zeit und Raum kontinuierlich weiterdenken ließe, sondern dient an jeder Stelle der elaborierten figuralen Komposition, die sich kreisend im nie stockenden Fluß der Glieder und der Körperkontur entwickelt. So wird nun auch der weiblichen „Natur“ der innere und eigene Wert zugebilligt, dessen äußere Erscheinung im spielend bewältigten Ausgleich der gegenständigen Kräfte sichtbar gemacht wird. Der solchergestalt nobilitierte Körper zeigt - offenbar erstmals in der griechischen Plastik - vollständig weibliche Statur. Daß man von deren Inhaberin nicht die sportlichen Leistungen oder auch nur die Leistungsbereitschaft polykletischer Athleten erwarten darf, versteht sich von selbst.
Dem Bildhauer dürfte damit das Lob gebühren, die weibliche Physis entdeckt zu haben, für die man in der durch und durch männlich geprägten hellenischen Zivilisation bisher kein Auge hatte, lange nachdem nicht nur der Mann, sondern auch Pferde, Rinder und Hunde sich sensiblen Gestaltungsinteresses erfreuen durften. In seinem Verständnis fürs Feminine zeigt sich Praxiteles als Verwandter des großen Tragödiendichters Euripides. Dessen Ruf als Entdecker der weiblichen Psyche, die er gleichsam zur Protagonistin vieler seiner Dramen (in den Gestalten der Alkestis, Andromache, Elektra, lphigenie, Hekabe) gemacht hatte, ist längst anerkannt und muß gleichfalls vor dem Hintergrund der heroischen Kultur gewürdigt werden.

Wir haben die Statue bis zu dieser Stelle vis-à-vis - wie ein Bild - betrachtet, als böte sie nur eine Ansicht. Dabei bleibt zunächst verborgen, was man erst wahrnimmt, wenn man nicht frontal, sondern ein wenig von rechts oder links hinschaut: daß die Figur im Becken leicht einknickt und sich demgemäß nach vorne neigt. Die Beugung des Rumpfes ergibt sich zwanglos aus dem Motiv, der Ablage des Kleides, und sollte nicht als „Verbeugung“ mißverstanden werden. So nämlich, als schamhaft bemäntelte Ergebenheitsadresse an den Besucher, interpretiert man die Haltung der vielen Nachfolgerinnen der Knidia in hellenistischer Zeit, die gebeugt, Scham und Brüste mit den Händen beschirmend (sog. Pudica-Typ), den Betrachter bereits wahrgenommen und wie im Reflex gestisch auf seine Anwesenheit reagiert zu haben scheinen. (Nie allerdings hat man von Attacken auf diese, sozusagen von Männerphantasien modellierten Statuen gehört, unter denen die sogenannte Kapitolinische Venus die, wie man sagt, „ängstlichste“ und zugleich schutzbedürftigste Rolle spielt.)

(Berthold Hinz: Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion. Wien: Hanser 1998. S. 29 – 32.)
 
 

Text 4
Die Ansicht a tergo: „Natur“

Die schöne selbstvergessene Autarkie der Knidischen Aphrodite verwandelt sich überraschend beim Blick auf ihre Rückseite, wenn wir denn diese Perspektive, benachteiligt gegenüber den alten Knidos-Touristen, unter Verwendung von Surrogaten, Gipsabgüssen oder Photographien einer Kopie, eingenommen haben. Des Körpers Vorbeugung, deren kausale Einsichtigkeit sich nun dem Blick entzieht, gewinnt von hinten an Sichtbarkeit - mit auffälligen Folgen für die Figur: Die Schultern fallen jetzt merklich ab, sind schmächtiger, als man es von vorn erwartete; der (an sich) lange Hals bleibt infolge seiner Neigung fast gänzlich verborgen, so daß der kleine, straff frisierte Kopf den Schultern beinah unvermittelt aufzusitzen scheint. Was der Figur am Haupt, an ihrem krönenden Abschluß abhanden kommt, gewinnt sie eindrucksvoll in ihrer Mitte, die sich zur dominierenden Partie auswächst.

Gesäß und Becken (Regio glutea) profitieren am offensichtlichsten von der Beugung des Körpers und wölben sich in unerwarteter Dimension dem Blick entgegen; ihre obere Begrenzung, die Taille, ist, von vorn so nicht zu erkennen, weit aufwärts bis zu den un-tersten Rippenbögen angehoben, wo bereits die ausladenden Weichenwülste ansetzen. Beteiligt an dieser Erscheinung sind offenbar die infolge der Beuge angespannten mittleren Gesäßmuskeln (gluteus medius), die im Verbund mit dem füllig anfliegenden Unterhautfett al rilievo die charakteristische Form aufweisen, die an Schmetterlingsflügel erinnert (wir finden dieses noch stärker, beinah monströs ausgeprägt bei den späteren „ängstlichen“ Aphroditen vom Typ der Kapitolinischen Venus); dazwischen - vertieft - das auffällige Dreieck (Rhornbus lumbalis Michaelis), wie ein Keil über dem Kreuzbein (Os sacruni) stehend, je lateral begrenzt vom Darmbeinkamm (Crista iliaca) und pointiert von den Grübchen. Diese wurden von den Griechen „Lachgrübchen“ genannt [...]. Die Gesäßbacken (Nates) stehen in voller Reife und wiegen ihre Volumina, leicht gegeneinander versetzt, doch vom präzisen Schnitt der Horizontalfurche (Sulcus gluteus) wohl balanciert, auf den anscheinend noch länger und schlanker gewordenen Beinen.
Die Morphologie eines weiblichen Körpers sei in dieser Statue völlig korrekt wiedergegeben, ist einer neueren Arbeit über die menschliche Gestalt in der Kunst aus der Sicht eines Mediziners zu entnehmen, der sich mit dieser Aussage indes kaum kompetenter für eine Unterscheidung von Kunst und Natur (oder die Modi der Künstlichkeit und Natürlichkeit) erweist als die Besucher des knidischen Götterbildes.

(Berthold Hinz: Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion. Wien: Hanser 1998. S. 29 – 32.)
 
 

Text 5
Kapitolinische Venus
(Aphrodite pudica)

Kapitolinische Venus, römische Kopie einer griechischen Aphroditestatue aus dem 3. Jahrhundert v. u. Z.; seit 1752 im Kapitolinischen Museum zu Rom aufbewahrt, aus parischem Marmor, Höhe 1,93 m, eine zum Bad sich rüstende Liebesgöttin, die ihr Gewand abgelegt hat, mit ihren Händen Scham und Brust verhüllend. Das Gefäß scheint Kopistenzutat. Im Motiv leitet sich die Figur von der Knidischen Aphrodite her, verrät aber in der geschlossenen Körper- und Armhaltung, im Blick, in ihrer vom Raum sich isolierenden Konzentration frühhellenistische Gestaltungszüge, die in die 1. Hälfte 3. Jahrhunderts v. u. Z. weisen. Zur Beurteilung des Kopfes ist die qualitätvollere Replik in der Münchener Glyptothek heranzuziehen. Die Kapitolinische Venus gilt, nach der Kni-dierin, als das beliebteste, schon im Hellenismus vielfach abgewandelte, von den römischen Kopisten besonders bevorzugte Aphroditebild, das auch als Porträtstatue verwendet wurde.

(Harald Olbrich u. a. (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur - Bildende Kunst - Angewandte Kunst - Industrieformgestaltung - Kunsttheorie. 7 Bände. Neubearbeitung. Bd. 3. Leipzig: Seemann 1987.)
 
 

Abb. 2
Aphrodite Medici

Abb. 2: Mediceische Venus. Uffizien (Florenz)
 
 

Text 6
Aphrodite Medici
(Mediceische Venus)

Mediceische Venus, Aphrodite Medici, römische Marmorkopie nach einer griechischen Aphrodite- Statue des frühen 3. Jahrhunderts v. u. Z., Höhe 1,53 m. Die Angaben über Fundort (wahrscheinlich Rom) und ?umstände sind widersprüchlich; 1584 - 1677 war die Statue in der Villa Medici in Rom, seitdem in Florenz (Uffizien) aufbewahrt, 1802 - 15 von Napoleon nach Palermo und Paris verschleppt. Ein Bronzenachguß (Keller, 1687) befindet sich im Louvre. Bisher wurden über 30 Repliken nachgewiesen (u. a. in St. Petersburg, Berlin, New York); daneben sind zahlreiche „Mischformen“ mit anderen Aphro-ditetypen bekannt, v. a. mit der - im Motiv und Stil eng verwandten - Kapitolinischen Venus und der Aphrodite von Syrakus. Vorbild ist die Knidische Aphrodite des Praxiteles, deren Motiv die Mediceische Venus in frühhellenistischen Sinne umbildet: Wie diese ist sie nackt; die Hände verbergen mit etwas koketter Schamgebärde Brüste und Schoß. Das Motiv der Doppelstütze (Delphin mit zwei reitenden Eroten, Baumstamm hinter dem linken Standbein) könnte - zumindest z. T. (Delphin) - vom Original übernommen sein. Ergänzt sind u. a. der rechte Arm sowie der linke vom Ellenbogen an und der vordere Rand der Basis mit der Künstlerinschrift eines Atheners Kleomenes, Sohn des Apollodoros, die allenfalls als Abschrift einer originalen Inschrift angesehen werden kann. Der weit zur linken Schulter gewendete Kopf ist nachträglich aufgesetzt, aber sicher zugehörig. Die Oberfläche trägt fast überall Spuren einer modernen Überarbeitung. Die Statue, die bis Ende des 18. Jahrhunderts für ein Original gehalten und verschiedenen Meistern des 5. und 4. Jahrhunderts v. u. Z. zugeschrieben wurde, zeigt in ihrem geschlossenen Aufbau und der klaren Körpergliederung (v. a. durch das Motiv der Arme) bezeichnende Gestaltungsmerkmale des Frühhellenismus, in den zart abgestuften Modellierungen und im sinnlichen Reiz der Oberfläche praxitelische Tradition. Die Kopie dürfte noch im 1. Jahrhundert v. u. Z. entstanden sein.

(Harald Olbrich u. a. (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur - Bildende Kunst - Angewandte Kunst - Industrieformgestaltung - Kunsttheorie. 7 Bände. Neubearbeitung. Bd. 1. Leipzig: Seemann 1987.)
 
 

Text 7
Aphrodite Kallipygos

Aphrodite Kallipygos (griech. „mit einem schönen Hinterteil“), römische Marmorkopie nach einem griechischen Original aus hellenistischer Zeit, Höhe 1,52 m, gefunden in Rom, aufbewahrt im Archäologischen Nationalmuseum inn Neapel. Die Statue wurde vorzüglich ergänzt von dem Bildhauer Albacini: Kopf mit rechter Schulter und Brust, linker Arm mit Gewandzipfel, rechter Unterarm und rechter Unterschenkel. Die Figur ist mit einem langen, unter der Brust gegürteten Chiton bekleidet, den sie, indem sie ihr „schönes Hinterteil“ betrachtet, angehoben und zur Seite gezogen hat. Die Deutung als Aphrodite Kallipygos, die in Syrakus kultische Verehrung genoß, ist nicht unbestritten, jedoch geläufig geblieben. Die Datierung schwankt zwischen dem 3. und 1. Jahrhundert v. u. Z. Der bestrickende Sinnenreiz, der von der Pose, auch von dem raffinierten Wechselspiel zwischen Körperkontur und Gewandfolie (nur in der schrägen Rückansicht voll wirksam) ausgeht, kennzeichnet das Werk als typisch späthellenistisch.

Die „Aphrodite Kallypigos“ zählt zu den seltenen griechischen Statuen, die eine Körpertorsion besitzen; ikonographisch darf man sie wohl als Tänzerin lesen, die sich indes verdreht, als wolle sie ihren Hintern betrachten - mit der (immer so verstandenen) Absicht, daß dieser auch von den Anwesenden betrachtet werde.

Diese seltsame Intention tritt zutage in der, allerdings viel später, von Athenaios von Naukratis ausgeplauderten Stiftungslegende des aphrodisischen Gesäßkultes, der offenbar in Syrakus beheimatet war. Bei Athenaios, in seinem etwa um 200 n. Chr. verfaßten „Philosophen-Gastmahl“, lesen wir: „Einst waren die Menschen so sehr den Sinnenfreuden ergeben, daß sie sogar einen Tempel der Aphrodite ‚mit dem schönen Hintern’ weihten. Der Grund dafür war folgender: Ein Bauer hatte zwei schöne Töchter. Diese stritten sich einmal, wer von ihnen den schöneren Hintern habe. Um den Fall entscheiden zu lassen, gingen sie an die Landstraße. Als einjunger Mann, künftiger Erbe eines alten reichen Vaters, vorbeikam, präsentierten sie sich ihm. Er sah sie an und entschied für die Ältere. Dabei verliebte er sich in diese, kam in die Stadt zurück und wurde vor Sehnsucht krank. Da beichtete er seinem jüngeren Bruder den Vorfall, der nun seinerseits aufs Land ging und die Mädchen inspizierte, sich seinerseits in die jüngere verliebte.“ Trotz des Standesunterschiedes kam eine Doppelhochzeit zustande, „und die jungen Frauen, nun im Besitze eines glänzenden Vermögens, stifteten der Aphrodite einen Tempel und gaben der Göttin den Beinamen ‚mit dem schönen Hintern’, wie auch Archelaos in seinen Jamben berichtet“.

(Zusammengestellt nach: Harald Olbrich u. a. (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur - Bildende Kunst - Angewandte Kunst - Industrieformgestaltung - Kunsttheorie. 7 Bände. Neubearbeitung. Bd. 1. Leipzig: Seemann 1987. - Berthold Hinz: Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion. Wien: Hanser 1998. S. 29 – 32.)
 
 

Text 8
Die sich badende Aphrodite
(Aphrodite des Doidalses)

Die in zahlreichen Wiederholungen - u. a. im Thermenmuseum zu Rom, im Louvre, im Vatikan und im Archäologischen Nationalmuseum zu Neapel - erhaltene Marmorstatue der „sich badenden“ Aphrodite, die Plinius in der Porticus Octavia gesehen hat, war vermutlich nur eine Kopie des Bronzeoriginals ohne die Gestalt des Eros. Nach Aussage bithynischer Münzen und einiger Repliken ordnet die auf dem rechten Knie kauernde Aphrodite mit der emporgreifenden rechten Hand ihr Haar, während ein kleiner Eros ihr vermutlich einen Spiegel entgegenhielt. Der Stil des Werkes bestätigt die durch die antiken Schriftquellen begrenzte Entstehungszeit des Werkes zwischen 267 und 247 v. u. Z. Die Geschlossenheit des Aufbaus läßt sich mit anderen frühhellenistischen Werken vergleichen. Die gelöste Art der Bewegungen und die vollen, fast weich anmutenden Modellierungen, denen das Werk seine elementar sinnhafte Ausdruckskraft verdankt, kennzeichnen jedoch nicht nur die besonderen Gestaltungsmittel des kleinasiatischen Meisters Doidalses, sondern auch die deutlich erkennbare Entwicklungstendenz zur hochhellenistischen Kunst. In diesem Sinne wird das Wesen der Aphrodite in menschliche Bereiche gerückt im Gegensatz zu klassischen und nachklassischen Darstellungen dieser Gottheit, die ein sinnenferneres, hoheitsvolles Wesen ausstrahlen.

(Harald Olbrich u. a. (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur - Bildende Kunst - Angewandte Kunst - Insustrieformgestaltung - Kunsttheorie. 7 Bände. Neubearbeitung. Bd. 2. Leipzig: Seemann 1987.)
 




Abb. 3
Aphrodite von Melos

Abb. 3 : Venus von Milo. Louvre (Paris)
 
 
 

Text 9
Aphrodite von Melos 
(Venus von Milo)

Aphrodite von Melos (Venus von Milo), griechische Originalstatue (parischer Marmor) aus dem 2. Jahrhundert v. u. Z., Höhe 2,04 m, gefunden 1820 auf der Insel Melos. Sie gelangte als Geschenk an Ludwig XVIII. in den Louvre. Die Göttin will mit ihrer Rechten offenbar das Gewand halten, das auf die Hüften herabgerutscht ist; in der erhobenen Linken hielt sie vielleicht einen Apfel, das Wahrzeichen von Melos. Die Ergänzung mit einem Pfeiler, auf dessen Sockel sie den linken Fuß aufgesetzt haben soll, ist ebenso unsicher wie die Zugehörigkeit eines verlorenen Plinthenstücks mit der Meisterinschrift des Agesandros von Antiochia am Mäander. Das Werk ist eine originelle Umschöpfung eines Vorbildes aus der 2. Hälfte des 4. Jahrhunderts v. u. Z., das durch die Aphrodite von Capua bezeugt ist. Die augenblickshaftere Bewegtheit, die stärkere Öffnung in den Raum, die reizvolle Oberflächenbehandlung, besonders des Körpers, kennzeichnen die melische Aphrodite als eine Gestaltung der vorgeschrittenen hellenistischen Epoche im 2. Jahrhundert v. u. Z. Die beeindruckende Wirkung der Figur beruht zweifellos auf der Verquickung der Strukturgebundenheit und Ungeschminktheit des vorhellenistischen Vorbildes und der raum? und zeitbestimmten Erscheinungsbildhaftigkeit hochhellenistischen Prägung.

Nach ihrer Auffindung im Jahr 1820 und ihrem Transfer nach Paris im folgenden Jahr avancierte die Statue schnell zu einem Glanzstück der Antikenabteilung des Louvre. Phidias und Praxiteles wurden wechselweise zu ihren Meistern ernannt. 

Der Erwerb der Statue blieb nicht unumstritten, wie überhaupt der Kunsthandel jener Zeit sich reich an Winkelzügen und Verschleierungen der Besitzrechte zeigte. Engländer, Franzosen und Deutsche rangen in Griechenland um die Ausgrabungsrechte, die von der türkischen Verwaltung nach diplomatischer Laune und Bezahlung vergeben wurden. Auf Melos hatte der antikenbegeisterte Kronprinz Ludwig von Bayern wenige Jahre vor dem aufregenden Fund ein Grundstück mit den Ruinen eines antiken Theaters erworben. Die dort durch Haller von Hallerstein durchgeführten Ausgrabungen hatten jedoch nicht die erhofften Statuenfunde zutage gefördert, so daß die Nachricht vom Fund der Aphrodite den Kronprinzen in die Hoffnung versetzte, sie für sich in Anspruch nehmen zu können. Da der Fundort im Bereich des Theaters von Melos im nachhinein jedoch nicht zu entscheiden war, blieb der kurz nach Auffindung der Statue gemachte Handel beschlossene Sache. 

Erworben hatte die Statue der französische Botschafterin Konstantinopel durch Vermittlung vieler hilfreicher Hände. Der Marquis de Rivière übersandte die Skulptur dem französischen König Louis XVIII., der sie zur Aufstellung in den Louvre überwies. Für die Antikensammlung des Louvre erschien dies als ein Glücksfall, da erst wenige Jahre zuvor, 1815, die unter Napoleon aus den italienischen Museen im Triumphzug nach Paris geführten Skulpturen den Louvre wieder verlassen hatten. Unter den heimgeführten Paradestücken befand sich auch die Venus de’ Medici, deren Abtransport unter den Schmährufen der empörten Bürger von Paris und den Tränen, wie man berichtete, der Museumsleiter stattgefunden hatte. Diesen verwaisten Platz sollte nun die Venus von Milo einnehmen. 

Es überrascht also nicht, daß man die größten Bildhauer der Antike zu ihren Meistern ernannte, galt doch die Venus de’ Medici als ein Werk des Phidias. Die allgemeine Verehrung der Statue und der wissenschaftliche Streit um ihre Zuweisung wurden von Beginn an gleichermaßen leidenschaftlich betrieben. Mit der Statue war das Fragment einer Basis gefunden worden, die Teile einer Künstlersignatur trug. Diese Inschrift ließ sich nicht mit einer Zuweisung der Statue an die Meisterhand des Praxiteles vereinbaren. Ein Zusammenhang der Inschrift mit der Statue wurde also von einigen Autoritäten als ganz und gar unmöglich ausgeschlossen. Mit Verfeinerung der wissenschaftlichen Methode wurde die Venus von Milo gegen Ende des 19. Jahrhunderts der späthellenistischen Kunst, der Zeit um 100 v. Chr., zugeordnet. Diese Ausweisung aus dem Kreis der klassischen Meister des 5. und 4. Jahrhunderts hat ihrem einmal erlangten Ruhm bis heute allerdings keinen Abbruch getan. Die Charakteristika der hellenistischen Kunst, die auf eine emotionale Anteilnahme des Betrachters ausgerichtet sind, zeigen sich bei der Venus vor allem in der Inszenierung des weiblichen Aktes. Die weich modellierte Fläche des Oberkörpers kontrastiert stark mit der zerklüfteten und scharfkantigen Faltenführung des Mantels, der den Unterkörper verhüllt. Der Körper steigt aus dieser pathetisch bewegten Gewandhülle, wie die Göttin dem Mythos nach in ihrer makellosen Schönheit dem schäumend aufwallenden Meer entstiegen war. Dieser Kontrast kommt durch den fragmentarischen Zustand der Statue besonders gut zur Geltung. Und es ist schwer zu entscheiden, ob der bewusste Verzicht auf eine Ergänzung und Restaurierung der Statue, wie sie zu jener Zeit allenthalben üblich war, auf eine Wahrnehmung dieses Reizes zurückzuführen ist, oder ob die Aura des Meisterwerkes einen Eingriff der Bildhauer und Restauratoren verhinderte, so wie sich Canova geweigert hatte, die Parthenonskulpturen zu ergänzen. Auf jeden Fall ist das Fehlen der Arme zu einem Markenzeichen der Statue geworden, deren verstümmelte Silhouette einen hohen Wiedererkennungswert besitzt.

(Zusammengestellt nach: Harald Olbrich u. a. (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur - Bildende Kunst - Angewandte Kunst - Industrieformgestaltung - Kunsttheorie. 7 Bände. Neubearbeitung. Bd. 1. Leipzig: Seemann 1987. - Detlev Wannagat: Der Blick des Dichters. Antike Kunst in der Weltliteratur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1997. S. 156 - 158.)


 
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