Thomas Gransow
Wolf-Ullrich Malm
 

Der Golf von Neapel
 

 Antike Städte am Golf
 

 Herkulanuem - Ercolano


Text 1
Hercules

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff bringt den Lebensweg des antiken Herkules prägnant auf den Punkt: „Mensch gewesen, Gott geworden, Mühen erduldet, Himmel erworben“.

Herkules, Sohn des Zeus und der Erdenbewohnerin Alkmene, ist einer der gewaltigsten Helden der antiken Sagenwelt. Halb Gott, halb Mensch, muss er seine Kräfte ständig beiden Geschlechtern unter Beweis stellen. Das gelingt ihm schon erstaunlich früh, als Säugling tötet er aus der Wiege heraus zwei Schlangen, die ihn ersticken sollten. Seine Erzieher fördern seine Kräfte zielgerichtet; der junge Held wurde im Wagenlenken, Fechten, Faustkampf und Ringen unterrichtet. Während seiner musikalischen Ausbildung kam es zu einem Skandal. Als ihn sein Musiklehrer Linos, der ihm das Leierspiel beibrachte, tadelte, erschlug ihn der erzürnte Herkules. Amphitryon, sein gesetzlicher Vater, der um seine Eherechte von Zeus betrogen wurde, verbannte ihn zur Strafe auf den Kithairon zu seinen Rinderherden.

Doch Herkules bewältigt seinen Lebensweg trotz Verbannung recht erfolgreich. Der Jüngling steht eines Tages an einer Weggabelung und soll sich für einen Lebensweg entscheiden: den Weg der Tugend oder den des Lasters. [...] Herkules entscheidet sich schließlich für den sittlichen Pfad, er nimmt diesen Entschluss ernst; umgehend befreit er die Thebaner von den erdrückenden Tributleistungen des Nachbarkönigs. Als Dank erhält er vom König Kreon seine Tochter Megara zur Gattin.

Doch Herkules wird von der rachsüchtigen Hera, der betrogenen Ehefrau des Zeus, im-mer noch verfolgt, sie sinnt auf Vergeltung. Sie schlägt den Helden mit Wahnsinn, während eines Anfalls tötet er seine drei Kinder und Megara, als der Wahn von ihm weicht, realisiert er seine furchtbare Tat und verfällt in tiefen Kummer. Schließlich fragt er das Orakel in Delphi um Rat. Pythia gibt ihm folgendes auf den Weg: „Entsühnung für deine schreckliche Mordtat erlangst du nur, wenn du dich zwölf Jahre in den Dienst des Eurystheus stellst und die von ihm geforderten Taten erfüllst.“ Herkules befolgt den Rat und geht, bewaffnet mit Keule, Schwert, Pfeil und Bogen nach Argos zum König Eurystheus. In seinem Auftrag erledigt er erfolgreich die zwölf berühmten Arbeiten (Dodekathlos): Er

1. erwürgt den Nemeischen Löwen,
2. tötet die neunköpfige Lernäische Schlange,
3. fängt die kerynitische Hirschkuh ein,
4. fängt den erymanthischen Eber ein,
5. erschießt die stymphalischen Vögel,
6. mistet die Ställe des Königs Augias aus,
7. fängt den feuerschnaubenden kretischen Stier ein,
8. zähmt die menschenfressenden Rosse des Thrakerkönigs Diomedes,
9. besorgt den Gürtel der Amazonen?Königin Hippolyte,
10. erobert die Rinderherde des Geryoneus,
11. stiehlt die Goldenen Äpfel der Hesperiden,
12. entführt den Höllenhund Kerberos aus der Unterwelt. 

Herkules besteht noch viele andere Abenteuer in seinem spannenden Leben, doch dann endet es unerwartet; seine zweite Frau Deianeira schenkt ihm ein Gewand, das vergiftet ist, sie ahnt nicht, dass das vermeintliche Liebesgeschenk tödlich ist. Herkules zog es an und ließ sich, von furchtbaren Qualen gepeinigt, auf dem Berg Oeta auf einem Scheiter-haufen verbrennen, er wird aber in den Olymp gerettet. [...] Mit seinem Tod war Hera versöhnt und Herkules wurde im Olymp mit ihrer Schwester Hebe vermählt.

(Mario Leis u. Patrick Sourek (Hrsg.): Mythos Herkules. Leipzig: Reclam 2005. S. 168 - 170.)
 
 

Text 2
Topographie und Geschichte

Herculaneum war eine kleine befestigte Stadt, auf einer Anhöhe gelegen, die aus vulkanischer Asche bestand und sich zwischen 11 und 26 Meter Höhe über dem damaligen Meeresspiegel erstreckte. Das Hochplateau wurde von zwei Tälern mit Wasserläufen begrenzt. Die Stadt dominierte also das Gestade am Golf von Neapel, in zentraler Position und in allerschönster Panoramalage. So wird Herculaneum auch in der ersten Hälfte des 1. Jahrhundert v. Chr. in einem Fragment des Historikers Sisenna beschrieben. Er spricht auch von einem „zu jedem Zeitpunkt“ sicheren Hafen. Dieser ist noch nicht aufgefunden worden, auch wenn im großen und ganzen die antike Küstenlinie bestimmt und ausgegraben worden ist. Die topographische Lage ist vergleichbar mit der des antiken und des mittelalterlichen Sorrent. Über der Stadt erhebt sich der vulkanische Kegel des Vesuv. Er ist nur wenig höher als 1000 Meter, und es scheint, dass seine Gestalt sich kaum von jener vor dem Ausbruch im Jahre 79 n. Chr. unterscheidet; der Krater des Berges ist etwa 7 Kilometer entfernt.

Das Stadtbild wurde bestimmt von fünf cardines, d. h. Hauptstraßen in nord-südlicher Richtung, die senkrecht zur Küstenlinie verliefen und von drei decumani, d. h. von Ost nach West führenden Straßen, gekreuzt wurden. Der oberste decumanus - der noch nicht ausgegraben worden ist - müsste der wichtigen Verbindungsstraße von Neapel nach Pompeji entsprechen. Die Stadt hat sich nicht weit darüber hinaus ausgedehnt, wie frühere Untersuchungen ergeben haben. [...]

Dionysios von Halikarnassos [...] berichtet, dass die Stadt von Hercules gegründet worden sei, als er mit den Rindern, die Helios dem Giganten Geryon geschenkt hatte, aus Spanien zurückkam und den Golf von Neapel entlang reiste. Strabon, der Geograph aus der Zeit des Augustus, schreibt, dass die Geschichte der Stadt Analogien zu jener von Pompeji aufweise, dessen Hochebene bereits im 4. Jahrhundert v. Chr. von Mauern umgeben worden war. Er geht auch davon aus, dass es bereits in archaischer Zeit eine Besiedlung gegeben habe. In den letzten Jahren wurden an mehreren Stellen des ausgegrabenen Gebiets Tiefenbohrungen urchgeführt; keine der zahlreichen Proben hat allerdings keramisches Material zutage gebracht, dessen Datierung vor dem 4. Jahrhundert v. Chr. anzusetzen ist. Aus dieser Zeit stammt auch die regelmäßige Anlage der Stadt mit der ursprünglichen Parzellierung, die sich auch in der Struktur der einzelnen Ausgrabungsstellen wiederfindet. Auf dieselbe Zeit geht auch der einzige bisher identifizierte Abschnitt der Festungsanlagen zurück. [...]

Zum Zeitpunkt des Vesuv-Ausbruchs hatte Herculaneum innerhalb des Mauerringes eine Größe von etwa 20 Hektar, circa 4000 Menschen wohnten dort. Wie das nahe gelegene Pompeji geriet auch Herculaneum gegen Ende des 4. Jahrhunderts v.Chr. in den römischen Einflussbereich. Es wurde im Jahre 89 v. Chr., im Verlauf des Krieges der italischen Bundesgenossen gegen Rom (91 - 88 v. Chr.), von den Aufständischen unter ei-nem ihrer Anführer Papius Mutilus besetzt, kurze Zeit später allerdings ohne großen Widerstand von einem Legaten des Sulla zurückerobert. Im Unterschied zu den umliegenden Städten konnte Herculaneum damals den Status eines municipium aufrecht erhalten. [...] [D]ie Bevölkerung hatte sich schnell latinisiert. Das municipium wurde nach römischem Vorbild von zwei Magistraten geführt, die ein Jahr lang im Amt waren, den duumviri. Bezeugt sind auch Ädilen, ein Quästor und ein munizipaler Priesterstand der flamines.

Die zentrale Lage am Golf von Neapel und das bezaubernde Panorama ließen Herculaneum als äußerst attraktiven Wohnsitz erscheinen, vor allem seit Beginn des 2. Jahrhunderts v. Chr. und mehr noch seit der Mitte des 1. Jahrhunderts v. Chr., nachdem Pompejus die Piraten endgültig besiegt hatte. Damals kam in der römischen Aristokratie die Mode auf, sich grandiose Villen am Meer zu bauen - entlang der Küsten von Latium und Kampanien, einige der bedeutendsten jedoch an der Küste von Herculaneum. Der Golf von Neapel, so berichtet Strabon, habe zur Zeit von Kaiser Augustus „wie eine einzige Stadt“ ausgesehen. Der Aufenthalt in Herculaneum wurde besonders Tuberkulosekranken empfohlen. Zur außerordentlich günstigen klimatischen Lage kam außerdem die Nähe Neapels, wo griechische Kultur, Sitten und Gebräuche weiterlebten und sich das Zentrum der philosophischen Schulen befand. Außerdem lag Puteoli (heute Pozzuoli) nicht weit entfernt, ein großer Hafen und Haupthandelsplatz für den Mittelmeerraum. Nicht zu vergessen das nahe Pompeji, die zweite wichtige Handelsstadt an der Mündung des Sarno. [...]

Die Neubautätigkeit in Herculaneum erreichte in der augusteischen Zeit ein eindrucksvolles Ausmaß. Zu jener Zeit siedelte sich der aus Nocera gebürtige Senator Marcus Nomus Balbus in Herculaneum an; an ihn erinnert eine eindrucksvolle Zahl von Inschriften, die ihm und seiner Familie gewidmet sind. Er ließ die monumentale Basilika mit angeschlossener Kurie erbauen und die Stadtmauern und deren Tore restaurieren. Er beteiligte sich am Bau der palaestra, einem riesigen Komplex, der die Erinnerung an die grandlosen Gymnasien von Neapel und Cumae wachrufen musste, und möglicherweise schenkte er der Stadt auch die Suburbanen Thermen. Die Bedeutung, die er in der Stadt hatte, wird auch durch die Namen zahlreicher Freigelassener bezeugt. Zur gleichen Zeit wurde von dem fünf Jahre amtierenden duumvir L. Annius Mammianus Rufus das Theater erbaut und vom duumvir M. Spurius Rufus ein macellum, ein Markt für Lebensmittel [...]. Der duumvir M. Remmius Rufus ließ eine öffentliche Waage, eine halbrunde Sitzbank und eine öffentliche Uhr errichten, außerdem entstanden die Forum-Thermen, daran angrenzend der öffentliche Kornspeicher, und zwar an der Kreuzung des unteren decumanus mit dem Cardo IV. Ferner wurde in dieser Zeit der Sitz der Augustalen (der für den Kaiserkult zuständigen Priester) errichtet, gegenüber davon die Portikus an der Südseite des Forums und ein Netz öffentlicher Brunnen, die an das unter Kaiser Augustus gebaute Aquädukt von Serino angebunden waren.

Im Jahre 49 n. Chr. wurde [...] der Platz des Forums auf monumentale Weise und unter reicher Verwendung von Marmor neugestaltet und zwar auf Kosten des reichen Augustalen L. Mammius Maximus. Er ließ einen Zyklus von Bronzestatuen der kaiserlichen Familie aufstellen, der bis zum Ausbruch des Vesuv ständig auf den letzten Stand gebracht und renoviert wurde. Im Gegensatz zu Pompeji, wo die Marmor- und Bronzestatuen des Forums und des Theaters sofort nach dem Ausbruch geborgen wurden, fanden die bourbonischen Archäologen die beiden Plätze in Herculaneum vollständig unberührt. Eindrucksvoll ist das Niveau der Dekoration, wenn man bedenkt, dass Herculaneum nur ein Drittel der Fläche und der Einwohner der prosperierenden Nachbarstadt umfasste.

Das kleine Territorium rund um Herculaneum war äußerst fruchtbar. Man konnte bis zu vier Mal im Jahr ernten, und es wurde Gemüse von hoher Qualität gezogen. Berühmt war vor allem der Anbau von Wein und Feigen. Bis auf eine Höhe von 250 Meter dürften Gutshöfe gestanden haben, auch wenn man bisher aufgrund der bis zu 25 Meter dicken vulkanischen Schicht nur wenige entdeckt hat. Dokumentiert sind auch Wälder und Viehweiden. Frühere Untersuchungen von gut erhaltenen Hölzern, die bei den Ausgrabungen der Stadt gefunden wurden, haben ergeben, dass sie teils aus der direkten Umgebung, dem südlichen Appenin, stammten, teils aus den Alpen importiert wurden, möglicherweise von den Küsten Liguriens und der Provence. Aber auch die Libanonzeder ist nachzuweisen. [...]

Unklar ist, wo das Gebiet von Herculaneum an jenes von Neapel und Nola angrenzte (möglicherweise reichte es bis Pollena). Im Osten hingegen dürfte es sich bis zur Peripherie von Torre Annunziata erstreckt haben, wo noch heute die Grenze zwischen der Diözese von Nola und jener von Neapel verläuft, zu der das Territorium des zerstörten Herculaneum gehörte. [...]

Der Ausbruch im Jahre 79 n. Chr. ist der erste, von dem es eine einzigartige literarische Quelle gibt: zwei an den Historiker Tacitus gerichtete Briefe eines Augenzeugen der Eruption. Verfasst hat sie Plinius der jüngere, der Neffe des berühmten Naturforschers Plinius des Älteren. Letzterer war zu dieser Zeit Kommandant der römischen Militärflotte und fand bei dem Ausbruch am Strand von Stabiae den Tod. Plinius der jüngere befand sich in Misenum, circa 40 Kilometer vom Vulkan entfernt. Die ersten Erdstöße muss es wohl schon in der Nacht davor gegeben haben, denn in Herculaneum wurden einige Menschen tot auf ihren Betten gefunden, eine Folge der eingestürzten Dächer. Gegen 13 Uhr stand über dein Vesuv bereits eine 15 Kilometer hohe Säule in Form einer Schirmpinie, bestehend aus Gas und Auswurfmaterialien, und es begann in einem großen Bereich südöstlich des Vulkans Lapilli zu regnen. Dieser Regen verschonte Hercula-neum im wesentlichen, führte aber in Pompeji zum Einsturz von Gebäuden. Den Menschen aus Herculaneum stand deshalb einige Stunden lang ein Fluchtweg in Richtung Neapel offen, der aber vermutlich nur von wenigen genutzt wurde: Schließlich hatte man in jener Zeit nur geringe, im Grunde überhaupt keine vulkanologischen Kenntnisse. In den folgenden Stunden wurde die Eruptionssäule immer höher und erreichte gegen Mitternacht eine Höhe von etwa 30 Kilometer. Zu diesem Zeitpunkt wurden aus dem Krater durchschnittlich 200.000 Tonnen Magmabrocken pro Sekunde ausgestoßen. Gegen 1 Uhr morgens, also am 25. September, brach die Säule abrupt zusammen und sackte auf eine Höhe von etwa 20 Kilometer ab. Dadurch wurde an der Basis der erste „pyroklastische surge“ ausgelöst: Eine Wolke aus Gas und feiner Asche raste mit einer Geschwindigkeit von etwa 100 Stundenkilometern am südlichen Hang des Vulkans hinab und verursachte in Sekundenschnelle den Tod der Menschen in Herculaneum. Die Aktivität des Vulkans mit einer bis in die Stratosphäre reichenden Säule wurde in der Folge von fünf weiteren „pyroklastischen surges“ unterbrochen; jene mit der größten Zerstörungskraft kamen gegen 7 Uhr morgens und verursachten den Tod der Einwohner von Pompeji.

(Mario Pagano: Herculaneum. Eine Kleinstadt am Golf von Neapel. In: Josef Mühlenbrock u. Dieter Richter (Hrsg.): Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum. Ausstellungskatalog. Mainz: Zabern 2005. S. 3 - 10.)
 
 

Text 3
Die Wiederentdeckung

Das Wissen um die exakte topographische Lage des antiken Herculaneum, das im Jahre 79 n. Chr. von einer bis zu 25 Meter hohen Schicht vulkanischer Schlammmassen ver-schüttet worden war, auf der sich dann seit dem Mittelalter die Siedlung Resina ausbreitete (diese trägt erst seit 1969 den Namen „Ercolano“), war im Verlauf der Zeit verloren gegangen. [...]

Als eines Tages im Jahre 1710 ein gewisser Ambrogio Nucerino, bekannt unter dem Spitznamen „Enzechetta“, anfing, einen Brunnen auszuheben, um seinen Gemüsegarten zu bewässern - eine bei den Bauern dieser Gegend übliche Praxis -, konnte er nicht ahnen, daß diese Pickelhiebe in die Geschichte eingehen würden untrennbar verbunden mit den Anfängen der Vesuv-Archäologie. Denn sein Brunnenschacht führte zur Bühne des Theaters von Herculaneum, wo der Bauer viele Fragmente aus hochwertigem Marmor fand. Diese gehörten, wie sich erst viel später herausstellte, zur Ausstattung des Bühnenhauses. Von dieser Entdeckung unterrichtete man Emanuel-Maurice von Lothringen, Prinz d'Elboeuf Der verbannte französische Adlige und Befehlshaber der österreichischen Armee, die seit 1707 in Neapel stationiert war, baute zu diesem Zeitpunkt seine Villa am Hafen von Granatello in Portici. Er erwarb das Areal um den Brunnen und ließ circa neun Monate lang auf eigene Kosten Ausgrabungen mittels Stollen durchführen. Unter anderem wurden neun Statuen entdeckt, die er als Gunsterweis verschiedenen Herrschern seiner Zeit zum Geschenk machte. Seinem mächtigen Vetter, Prinz Eugen von Savoyen in Wien, schickte er jene Statuen, die in der wissenschaftlichen Literatur als die „Große“ und die zwei „Kleinen Herkulanerinnen“ bekannt sind. Diese befinden sich heute in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Nach dem Tod von Prinz Eugen gelangten die drei Skulpturen an den Hof von August III., Kurfürst von Sachsen und König von Polen, dem Vater von Maria Amalia Christina, der Gattin des neapolitanischen Königs Karl III. von Bourbon.

(Maria Paola Guidobaldi: Schatzgräber und Archäologen. Die Geschichte der Ausgrabungen von Herculaneum. In: Josef Mühlenbrock u. Dieter Richter (Hrsg.): Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum. Ausstellungskatalog. Mainz: Zabern 2005. S. 17.)
 
 

Abb. 1 - 3
Die Herkulanerinnen


 
Text 4
Erläuterungen zu Abb. 1 und 2
Abb. 1:
Weibliche Gewandfigur (Demeter?), sog. „Große Herkulanerin“
Marmor, H. 198 cm
Römische Kopie des 1. Jahrhundert n. Chr. nach einem griechischen Original der Zeit um 300 v. Chr. 
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Albertinuni, Inv. Herrmann 326.

Abb. 2:
Kore sog. „Kleine Herkulanerin“
Marmor, H. 181 cm 
Römische Kopie des 1. Jahrhundert n. Chr. nach einem griechischen Original der Zeit um 300 v. Chr.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Albertinum, Inv. Herrmann 327.

Herkulanerin, Große und Kleine, weibliche Gewandstatuen, römische Kopien nach griechischem. Vorbild aus dem letzten Viertel des 4. Jahrhunderts n. Chr.. In einer Vielzahl von Repliken überliefert, nach den in Herculaneum gefundenen Statuen so genannt, beide mit langem Chiton und Mantel bekleidet, den die Große H. über den Kopf gezogen hat. Gute Repliken der Großen und Kleinen Herkulanerin sind in Dresden. Die originale Zusammengehörigkeit der Großen und Kleinen Herkulanerin ist oft erwogen, zumeist abgelehnt worden. Die Verbindung mit Praxiteles oder Lysipp ist nicht beweisbar. Die beiden Herkulanerinnen sind in römischer Zeit bevorzugt als Porträtstatuen kopiert worden. Von der Großen Herkulanerin existieren etwa 30, von der Kleinen etwa 49 Repliken. Der besondere Reiz dieser Frauenstatuen beruht auf der meisterhaft charakterisierten Mischung von weiblicher Zurückhaltung und Befangenheit mit der dieser Stilstufe eigentümlichen Repräsentation und Würde, die durch die Kopistenhand eher veräußerlicht erscheinen. Für Winckelmann bedeuteten die Herkulanerinnen einen Gipfelpunkt der alten Kunst, und an sie knüpft sich das bekannte Wort von der „edlen Einfalt und stillen Größe“.
 
 

Text 5
Erläuterungen zu Abb. 3

Kore sog. „Kleine Herkulanerin“
Marmor, H 161 cm
Römische Kopie des 1. Jahrhundert n. Chr. nach einem griechischen Original der Zeit um 300 v. Chr. 
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Albertinum, Inv. Herrmann 328.

Einsatzkopf verloren, in Gips ergänzt nach der aus einem Stück gearbeiteten Statue (Herrmann 327). Brüche bzw. Fehlstellen an Händen, linkem Fuß und freistehenden Gewandteilen, meist in Gips ergänzt. Da der Typus der Großen und Kleinen Herkulanerin mehrfach verbunden in der Überlieferung vorkommt und die Große wiederholt als Demeter charakterisiert ist, wird die Zusammengehörigkeit beider als Mutter- und Tochtergöttin und ihre Deutung als große Eleusinische Mysteriengottheiten der vegetativen Fruchtbarkeit sehr nahegelegt. Die unserer Figur zugrundeliegende Erfindung ist durch modische Bewußtheit attischer Bürgerinnen, streng geschlossene Silhouette und raffi-niert sprödes, transparentes Faltenspiel von Chiton und Mantel als frühhellenistisch gekennzeichnet. 

(Text 3 u. 4 zusammengestellt nach: Dieter Richter, in: Josef Mühlenbrock u. ders. (Hrsg.): Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum. Ausstellungskatalog. Mainz: Zabern 2005. S. 17; Heiner Protzmann, in: Ulli Arnold u. Werner Schmidt (Hrsg.): Barock in Dresden. Ausstellungskatalog. Leipzig: Edition 1986. S. 218f.; Lexikon der Kunst Bd. 3, S. 224.)
 
 

Text 6
Johann Joachim Winckelmann
„Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke
in der Malerei und Bildhauerkunst“
1755

1762 erschien in Dresden eine kleine Schrift, die rasch ins Französische (1764) und ins Englische (1771) übersetzt wurde und durch den Namen ihres Verfassers und die kritische Berichterstattung für Aufsehen sorgte: Johann Joachim Winckelmanns erstes „Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen“. Winckelmanns erste Begeg-nung mit den Funden aus Herculaneum hatte bereits vor seiner Übersiedlung nach Rom stattgefunden: im Dresdner Antikensaal. Dorthin waren 1736 die drei Frauenstatuen gekommen, die der lothringische Offizier Emanuel d'Elboeuf während der österreichi-schen Besetzung Neapels 1709/10 bei Portici ausgegraben und dem Prinzen Eugen in Wien zum Geschenk gemacht hatte. Dass die drei vielbewunderten „Vestalinnennen“ (wie man sie nannte) aus dem Theater von Herculaneum stammten, wusste man da-mals noch nicht. In seinen „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“ (1755) zeigt sich Winckelmann bezaubert von der Schönheit „dieser drei göttlichen Stücke“ und entwickelt an der Beschreibung ihres Gewandwurfs eines der weiterwirkenden Schlüsselwörter der deutschen Griechenbegei-sterung: seine Auffassung von der „edlen Einfalt und stillen Größe“ der griechischen Kunst. (Dieter Richter)

Auch unter den Gewändern der griechischen Figuren herrschet der meisterhafte Kontur, als die Hauptabsicht des Künstlers, der auch durch den Marmor hindurch den schönen Bau seines Körpers wie durch ein koisches Kleid zeiget. Die [...] drei Vestalen unter den Königlichen Antiken in Dresden verdienen hier als große Muster angeführet zu werden. [...] [Sie] sind unter einem doppelten Titel verehrungswürdig. Sie sind die ersten großen Entdeckungen von Herkulaneum: allein was sie noch schätzbarer macht, ist die große Manier in ihren Gewändern. In diesem Teile der Kunst sind sie alle drei, sonderlich aber diejenige, welche größer ist als die Natur, der Farnesischen Flora und anderen griechischen Werken vom ersten Range beizusetzen. Die zwo andern, groß wie die Natur, sind einander so ähnlich, daß sie von einer und ebenderselben Hand zu sein scheinen; sie unterscheiden sich allein durch die Köpfe, welche nicht von gleicher Güte sind. An dem besten Kopfe liegen die gekräuselten Haare nach Art der Furchen geteilt, von der Stirne an bis da wo sie hinten zusammengebunden sind. An dem andern Kopfe gehen die Haare glatt über den Scheitel, und die vordere gekräuselten Haare sind durch ein Band gesammlet und gebunden. Es ist glaublich, daß dieser Kopf durch eine neuere wiewohl gute Hand gearbeitet und angesetzt worden. Das Haupt dieser beiden Figuren ist mit keinem Schleier bedecket, welches ihnen aber den Titel der Vestalen nicht streitig machet; da erweislich ist, daß sich auch anderwärts Priesterinnen der Vesta ohne Schleier finden. Oder es scheinet vielmehr aus den starken Falten des Gewandes hinten am Halse, daß der Schleier, welcher kein abgesondertes Teil vom Gewande ist, wie an der größten Vestale zu sehen, hinten übergeschlagen liege. 

Es verdienet der Welt bekanntgemacht zu werden, daß diese drei göttlichen Stücke die ersten Spuren gezeiget zur nachfolgenden Entdeckung der unterirdischen Schätze von der Stadt Herkulaneum. Sie kamen an das Tagelicht, da noch das Andenken derselben gleichsam unter der Vergessenheit, so wie die Stadt selbst, unter ihren eigenen Ruinen vergraben und verschüttet lag: zu der Zeit, da das traurige Schicksal, welches diesen Ort betroffen, nur fast noch allein durch des jüngern Plinius Nachricht von dem Ende seines Vetters, welches ihn in der Verwüstung von Herkulaneum zugleich mit übereilete, bekannt war. 

Diese großen Meisterstücke der griechischen Kunst wurden schon unter den deutschen Himmel versetzet, und daselbst verehret, da Neapel noch nicht das Glück hatte, ein einziges herkulanisches Denkmal, soviel man erfahren können, aufzuweisen. Sie wurden im Jahr 1706 in Portici bei Neapel in einem verschütteten Gewölbe gefunden, da man den Grund grub zu einem Landhause des Prinzen von Elbeuf, und sie kamen unmittelbar hernach, nebst andern daselbst entdeckten Statuen in Marmor und Erz, in den Besitz des Prinzen Eugens nach Wien. 

Dieser große Kenner der Künste, um einen vorzüglichen Ort zu haben, wo dieselben könnten aufgestellet werden, hat vornehmlich für diese drei Figuren eine Sala terrena bauen lassen, wo sie nebst einigen andern Statuen ihren Platz bekommen haben. Die ganze Akademie und alle Künstler in Wien waren gleichsam in Empörung, da man nur noch ganz dunkel von derselben Verkauf sprach, und ein jeder sahe denselben mit betrübten Augen nach, als sie von Wien nach Dresden fortgeführet wurden. [...]

Unter dem Wort Draperie begreift man alles, was die Kunst von Bekleidung des Nackenden der Figuren und von gebrochenen Gewändern lehret. Diese Wissenschaft ist nach der schönen Natur, und nach dem edlen Kontur, der dritte Vorzug der Werke des Altertums. Die Draperie der Vestalen ist in der höchsten Manier: die kleinen Brüche entstehen durch einen sanften Schwung aus den größeren Partien, und verlieren sich wieder in diesen mit einer edlen Freiheit und sanften Harmonie des Ganzen, ohne den schönen Kontur des Nackenden zu verstecken. Wie wenig neuere Meister sind in diesem Teile der Kunst ohne Tadel! [...]

Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, ebenso zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele.

(Johann Joachim Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755)
 
 

Text 7
Kommentar

Das noch während Winckelmanns Aufenthalt in Dresden, kurz vor der Abreise nach Rom entstandene und gedruckte Werk enthält programmatisch bereits alle jene Ideen, die die Kunstanschauung und Lebensführung seines Zeitalters, des ausgehenden Barock und des Rokoko, überwinden und den Weg für die Klassik bereiten sollten. Die Grundthese dieses schmalen Buchs - „Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“ - ist revolutionär nur insofern, als mit den „Alten“ einzig und allein die Repräsentanten der hellenischen Kultur gemeint sind, während man bisher gewohnt war, die Vorbilder in der römischen Antike zu suchen. Ganz und gar neu aber ist die Art und Weise, wie Kunst hier mit allen Sinnen erlebt und dieses Erlebnis in Sprache umgesetzt wird. Hingerissen von der Schönheit der griechischen Plastiken, von denen ihm verhältnismäßig wenige - und diese überdies nur in römischen Kopien - bekannt waren, unternimmt es Winckelmann als erster, diese Kunstwerke zu messen, zu untersuchen und seine Eindrücke zu beschreiben. „Sehen“ bedeutet ihm, im Gegensatz zu aller früheren spekulativen Ästhetik, „Erkennen“, ein Erkennen, das fast den Charakter von Offenbarung hat und das infolgedessen den Erkennenden zum Überwältigten macht, und zwar von sinnlichen, nicht, wie der Mystiker, von übersinnlichen Erlebnissen Überwältigten. Ehe Winckelmann die Schönheit der griechischen Kunstwerke entdeckte, war er ihr in der „Natur“, das heißt, angesichts der Schönheit des menschlichen (männlichen) Körpers vielfach begegnet. Aus dieser persönlichen Grunderfahrung und aus der Anschauung der Werke gewinnt er seine Einsichten in das Wesen der griechischen Kunst und ihrer Schöpfer. Hier sieht er in einzigartiger Weise „Natur“ und „Ideal“ in der Kunst miteinander verschmolzen; für ihn bedeutet Nachahmung der Griechen nur insofern etwas anderes als Nachahmung der Natur, als die Griechen die Natur gewissermaßen vollendet haben, sie bildeten sie „wie sie es verlangt“, und zwar so, dass das Ideal die Zusammenschmelzung in der Natur gefundener schöner Einzelheiten und deren Beseelung darstellt.

Dieses Ideal entstammt also nicht allein der Idee, es stellt kein Urbild dar, das dem Geiste, sondern die Summe der schönen Teilt, die den Sinnen erschienen sind und in denen der Künstler kraft der ruhigen Harmonie der Bewegung die Schönheit der Seele sichtbar werden lässt. Infolgedessen erklärt Winckelmann die Schönheit der Plastiken nicht aus „Ideen“, sondern aus dem Charakter und Lebensstil des griechischen Menschen, der das Kraftvolle, Gesunde und Gute bevorzugt und zu höchster Vollkommenheit entwickelt habe, wie es sich in seiner Kunst ausdrücke. Konsequenterweise stützt Winckelmann seine Forderung, »die Alten« nachzuahmen, auf die Erkenntnis, dass den Griechen gelungen sei, was die Natur zwar zu erlangen strebe, doch nie völlig erreiche: die Verkörperung des Idealen in allgemeingültiger, typischer Weise. „Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterwerke ist eine edle Einfall und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdruck ... Je ruhiger der Stand des Körpers ist, desto geschickter ist er, den wahren Charakter der Seele zu schildern: Kenntlicher und bezeichnender wird die Seele in heftigen Leidenschaften, groß aber und edel ist sie in dem Stande der Einheit, in dem Stande der Ruhe.“ Diese Sätze enthalten sowohl Winckelmanns Auffassung der griechischen Kunst wie des griechischen Menschentums. In klarer Frontstellung gegen Manierismus und Barock begründet er hier den für die Klassik so folgenreichen Mythos der vorbildlichen griechischen Humanität.

Bereits in diesem seinem ersten kunsttheoretischen Werk versucht Winckelmann, für die aus Anschauung und Empfindung gewachsene Beschreibung griechischer Kunst den angemessenen Stil zu finden; knappe, bestimmte Sätze und rhythmisch gegliederte Satzperioden geben das Wesen der Plastiken und den Eindruck wieder, den sie im Betrachter hervorrufen. Im ganzen wirkt die Schrift wie eine geniale Improvisation, eine Vorstufe von Winckelmanns Hauptwerk „Geschichte der Kunst des Altertums“ (1764). Die „Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und BildhauerKunst“, deren Veröffentlichung in die Zeit der Ausgrabungen Pompejis und Herculaneums fiel, waren von unerhörter Wirkung. Sie wurden maßgebend für die Architektur, Plastik, Malerei, die wissenschaftliche und poetische Literatur sowie die allgemeine Kunstanschauung einer ganzen Epoche; sie bestimmten weitgehend die Entwicklung eines eigenen Stils, des Klassizismus, und beeinflussten Vorstellungen wie Sprache der deutschen Klassiker. Lessings „Laokoon oder Die Grenzen von Malerei und Poesie“ (1766) war von Winckelmanns berühmte Laokoon?Interpretation angeregt; Goethe der in Adam Friedrich Oeser einen Freund des Kunstwissenschaftlers als Zeichenlehrer hatte, stand zeitlebens unter dem tiefen Eindruck der neuen Kunstanschauung. Über ein Jahrhundert sollte es dauern, bis Nietzsche den dionysischen Zug des Griechentums entdeckte. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts erkannte Heinrich Wölfflin die von Winckelmann bekämpfte Kunst des Barock wieder in ihrer Bedeutung.

(Kindlers Literaturlexikon in 25 Bänden. Bd. 9. München: dtv 1974. S. 3803.)


 

Abb. 4
Herkulaneum: Ausgrabungsgelände



 
Text 8
Rundgang durch die Ausgrabungen

Das Stadtbild von Herkulaneum wird von einem Netz rechtwinklig sich kreuzender Straßen durchzogen - wahrscheinlich nach dem Vorbild Neapels. An die Straßenzüge grenzen rechtwinklige Wohnblöcke (insulae) an. Die breiteren, parallel zur Küste verlaufenden West-Ost-Straßen nennt man Decumani und die schmaleren, von Norden nach Süden verlaufenden Cardines. Vom Eingang der archäologischen Zone (Scavi di Ercolano) führt eine breite Straße um das Ausgrabungsgelände herum und hinunter zum Eingang in die antike Stadt Man geht also parallel zu den Cardines und nach der Biegung parallel zu den Decumani. Man betritt den westlichen Cardo III und damit den Teil der Stadt, der in der zweiten Grabungsperiode ausgegraben wurde. 
 
 

Text 9 a
Rundgang durch die Ausgrabungen: Cardo III

Am südwestlichen Ende des Cardo III liegen links die älteren und weniger interessanten Ausgrabungen von Wohnhäusern und Geschäften. Beachtenswert ist hingegen die Casa d'Argo (Haus des Argus - Nr. 2), ein schönes Beispiel eines Herrschaftshauses, mit Garten, der an drei Seiten von einem Säulenportikus umgeben ist, großem Trikinium (Speisesaal) und einem zweiten, nur teilweise freigelegten Peristyl.

Links am Haus des Argus vorbei gelangt man zur Casa del Genio (Haus des Genius). Sie verdankt Ihren Namen einem kleinen geflügelten Genius, der einen hier gefundenen Leuchter verzierte. Bei diesem Haus handelte es sich um einen Patriziersitz mit Atrium, Peristyl und Parkanlage. Der Zugang von der Straße führt direkt in den Garten, der auf drei Seiten in Säulenhallen zu umwandeln war. Dort befindet sich ein dreieckiges Brunnenbecken, das Skulpturen schmückten. Die vorher genannten Häuser schließen sich im Konzept an dieses Haus an.

An der rechten Seite (Nr. 3) liegt die sogenannte Casa dello Scheletro (Haus des Skelettes), deren Namen von einem 1830/31 im Obergeschoß gefundenen Skelett stammt. Es muss sich um ein kleines Bürgerhaus gehandelt haben; dafür sprechen die engen Räume und das Fehlen des Gartens. Das Licht fällt nur sehr spärlich in die Zimmer. Im Mittelraum links das Triclinium; dort befindet sich ein kleines Nymphäum mit zwei Wasserbecken. Die Ausmalung erfolgte im Vierten Stil.

Auf der linken Seite befindet sich die Casa di Galba. Die hier gefundene Silberbüste, heute im Nationalmuseum, mit dem Bild dieses Kaisers gab dem Haus seinen Namen.

Am Ende des Cardo liegt rechts die zweistöckige Casa con due Atrii (Haus mit den zwei Atrien) mit schöner Fassade und Tuffsteinportal; im Inneren ein erstes Atrium mit vier Säulen und ein zweites des toskanischen Typus mit geschlossenem Impluvium und schönem Puteale (Brunneneinfassung) an der Zisterne.

An der Ecke des Decumanus maximus befindet sich das sog. Augustalenkolleg, dessen  ursprünglicher Eingang am Decumanus maximus lag. Es stammt wohl aus dem letzten Jahrzehnt der Stadt, denn die Wände sind im Vierten Stil gestaltet, die Säulen aus opus listatum mit aufgetragenem Stuck verziert.
 
 

Text 9 b
Rundgang durch die Ausgrabungen: Cardo IV

Die Einheit zwischen dem Cardo III und IV besteht im Süden aus der sogenannten Casa dell' Albergo, die ursprünglich eine der größten und vornehmsten Villen war und die Breite einer ganzen Insula einnimmt. Weil dieses Herrschaftshaus offensichtlich nach 62 n. Chr. in ein Miets- oder Mehrfamilienhaus umgewandelt worden war, erschien es den Ausgräbern als ein Hotel.

Die Casa dell' Atrio a mosaico (Haus mit dem mosaikgeschmückten Atrium) liegt auf der rechten Seite des Card0 (Nr. 1 - 2). Der Name stammt von dem schönen Mosaikfußboden mit Schachbrettmuster im Atrium. Das Haus befindet sich auf dem Nachbargrundstück des Hauses der Hirsche. Etwa gleich groß und gleich ausgerichtet mit seitlichem Zugang und der Folge Viridarium, Oecus und Loggia über dem Meer. Die Eingangsachse wurde aber im Gegensatz zur Casa dei Cervi mit einer eigenen monumentalen Achse ausgestattet (Vestibulum, Atrium und Tablinum). Das Atrium wurde prächtig ausgestattet mit einem weiß-schwarzen Bodenmosaik in geometrischer Musterung. Das alte Tablinum wurde in einen Oecus aegyptianum, d. h. durch zwei Stützenreihen in einen basilikalen Raum verwandelt. Der Fußboden ist mit verschiedenfarbigen Marmorsorten in opus sectile ausgelegt. Der Garten besaß eine verglaste Veranda! Der Oecus war ebenfalls mit opus sectile ausgelegt, die Wände festlich in weißgrundigern Vierten Stil dekoriert, wovon zwei Wandbilder (Bestrafung Dirkes durch Amphion und Zethus) in der Exedra erhalten sind.

Auf der linken Seite des Cardo (Nr. 16) liegt die Casa dell' Erma di Bronzo (Haus mit dem Bronzehermes), deren Name auf die Bronzebüste des Besitzers im Tablinum zurückgeht. 

Es folgt (Nr. 13 - 15) die Portikusfassade mit Loggia der Casa a Graticcio (Haus mit Rohrgeflecht), die den Typus eines kleinen Bürgerhauses einfacher Bauart vertritt: die Wände bestehen aus hölzernem Fachwerk und Rohrgeflecht (= Graticcio). In unübersehbarem Kontrast zum benachbarten herrschaftlichen Haus eines Angehörigen der Patrizierschicht steht dieses Fachwerkhaus, es war wohl ein Mietshaus für mehrere Familien. Zur Raumgewinnung wurde es aufgestockt und in der billigen Leichtbauweise des opus craticium erbaut. Die hölzernen Rahmen wurden gefüllt mit opus incertum. Vitruv befindet diese Bauweise nicht nur als billig, sondern auch als unsolide, weil sie besonders brandgefährdet ist: „Quod ad incendia ubi faces sunt parati“ (Vitruv 118, 20). Das Haus war reich an geretteten Einrichtungsgegenständen (Betten, Tisch, Schränke usw.).

Die Casa del Tramezzo di Legno (Haus mit der hölzernen Scheidewand / Nr. 11 - 12) befindet sich auf der linken Seite des Cardo. Die Fassade mit Portal und Fenstern ist recht gut erhalten. Das zweistöckige Gebäude hat eines der schönsten Atrien von Herkulaneum. An seiner linken Seite liegen zwei Cubiculae mit hölzernen Bettstellen, rechts steht in einem eleganten Cubiculum ein von einer Attisfigur gestützter Marmortisch. Das große, durch beide Geschosse durchgehende Tablinum wurde offensichtlich später durch eine hölzerne Scheidewand (it. tramezzo) geteilt. Die Türen sind mit schönen Bronzebeschlägen in Form eines Schiffshecks - zum Aufhängen von Öllampen - geschmückt. Hinter dem Tablinum befindet sich ein kleiner Garten.

Man überquert nun den Decumano Inferiore, wo (Nr. 10) der Insula III die Bottega di un Pannivendolo (Geschäft eines Tuchhändlers) mit einer Holzpresse liegt, und folgt dann dem Cardo IV.

Die Casa Sannitica (Samnitisches Haus / Nr. 1) an der rechten Seite des Cardo besitzt mehr als jedes andere Haus die Struktur einer vorrömischen Bauweise. Es stammt noch aus samnitischer Zeit, d. h. vor der Romanisierung nach den Sullanischen Kriegen und ist das besterhaltene Haus vom Typ des altitalischen Atriumhauses (2. Jahrhundert v. Chr.). Zwei korinthische Pilaster flankieren den Eingang. In den Fauces (Eingangskorridor) noch Reste des Ersten Stils. Im wiederhergestellten Atrium ist die Originalgliederung des Obergeschosses besonders gut erhalten. Das das Haus bestimmende Atrium ist noch von einem stützenfreien Compluvium gedeckt. In Achse von Vestibül und Impluvium liegt das Tablinum. Die Aufgänge zum Obergeschoß sind extern angeordnet.

Auf der selben Seite folgt (Nr. 3 - 4) die Casa del Telaio (Haus des Webstuhls), das Wohnhaus und die Arbeitsstätte von Stoffwebern und Händlern, mit einem kleinen Innenhof dessen Portikussäulen aus Ziegeln bestehen.

Die Terme del Foro nehmen einen großen Abschnitt der südlichen Insula III ein. Ihre Gründung geht auf die erste Augusteische Zeit (10 v. Chr.) zurück, die Dekoration stammt erst aus der Zeit von Claudius und Nero. Sie sind in weibliche und männliche Abteilungen unterteilt. Auf der linken Seite (Nr. 7) liegt der Eingang zur männlichen Abteilung: durch einen Gang gelangt man in die von einem Portikus umgebene Palestra. Am Ende der Nordseite des Portikus betritt man das Apodyterium (Umkleideraum), einen großen, tonnengewölbten Saal mit kleiner Wandnische und Sitzgelegenheiten entlang der Wände zum Ablegen der Gewänder. Links des Saales liegt das Frigidarium (Kaltbad) mit einem großen runden Becken, rechts gelangt man zum Tepidarium (mä8ig erwärmter Raum) und zum Calidarium (Warmbad). Die Heizung erfolgte über Rohre (»rubi«), die in die doppelten Böden und Wände eingelassen waren. Man kehrt zum Cardo zurück und betritt die weibliche Abteilung (Nr. 8). Der erste quadratische Raum diente als Warteraum (Wandbänke); durch ein enges Vestibül gelangt man in drei weitere Säle mit schönen Mosaikfußböden und stuckierten Decken: Apodyterium mit Vorrichtungen zum Ablegen der Gewänder; Tepidarium mit Sitzen; Calidarium mit marmornem Becken.

Auf der rechten Seite des Cardo, nach der Casa del Tetaio, liegt die Casa del Mobilio carbonizzato (Haus mit der verkohlten Einrichtung / Nr. 5), typischer Vertreter eines kleinen herrschaftlichen Bautypus aus vorrömischer Zeit, dessen Dekoration allerdings aus der Kaiserzeit stammt. Rechts vom Atrium befindet sich ein reich ausgeschmücktes Triklinium. Der doppelstöckig umbaute Innenhof ähnelt hellenistischen Anlagen. Auf der Hofwand sieht man die Darstellung eines Tempels. Am Ende des kleinen Hofes befindet sich ein zierliches Lararium; links von diesem ein schönes Cubiculum mit verkohltem Bettdiwan und kleinem Tisch. All dies, ebenso wie die schönen Ausmalungen aus dem 1. Jahrhundert n. Chr., verweist auf Reichtum und Geschmack der Besitzer.

Casa di Nettuno e Anfitrite (Haus Neptuns und Amphitrites / Nr. 7) an der rechten Seite des Cardo. Es handelt sich um ein zweistöckiges Haus, dem das am besten erhaltene Geschäft aus der Antike (Nr. 6) angeschlossen ist: Auf dem Ladentisch liegen noch die Waren aus, Saubohnen und Kichererbsen in den Tonkrügen, und auf dem hölzernen Zwischenboden stehen noch die Amphoren mit dem Wein, gerade so, als wären sie erst gestern verlassen worden. Im Hof hinter dem Tablinum ist ein Sommertriclinium eingerichtet, dessen Wände reich mit Mosaiken gestaltet sind, davon an der Längswand Neptun und Amphitrite. In einer Ecke des Atriums war das Lararium der Familie eingerichtet. Dort fanden sich zwei Marmorplatten, die in monochromen Rottönen bemalt und vom Meister Alexandros Athenaios signiert waren. Davon eine andere bemalte Platte im Nationalmuseum. 

Es folgt links die Casa del Salone Nero (Haus mit dem schwarzen SaIon / Nr. 11).  Dieses reiche Bürgerhaus des Freigelassenen L. Vemdius Ennychus ist das typische Patrizierhaus der Augusteischen Zeit mit der Abfolge Vestibül, Atrium mit Annexräumen (alae), Tablinum und Peristyl. Interessant sind die verkohlten Architrav- und Türbalken des Eingangs. Die Fußböden der Ambienti um das Peristyl sind mit weißen Steinen mosaiziert, das Peristyl selbst mit schwarzen Steinen. Die Wände des sog. schwarzen Salons sind im typischen Vierten Stil ausgemalt.

Rechts liegt die Casa del Bel Cortile (Haus mit dem schönen Hof), ein völlig atypisches Haus. Ein zum Cardo IV parallel geführter großer Eingangsraum und ein östlich davon gelegener Raum, beide im Zweiten Stil dekoriert, rahmen eine Art Hofatrium, von dem aus eine steinerne Innentreppe mit Holzgeländer ins Obergeschoss führt. Westlich dieses mit Mosaiken geschmückten Hofatriums ein ungewöhnlich großer Wohnraum, der früher offensichtlich mit der Casa del Bicentenario verbunden war. Im Salon des Erdgeschosses sind die Ausgrabungsfunde ausgestellt: Münzen, Kultstatuetten, Vasen, Terrakotten, Marmorskulpturen, darunter Portraits bedeutender Bürger und eine Knabenstatue.
 
 

Text 9 c
Rundgang durch die Ausgrabungen: Decumanus Maximus

Die breite Straße ist nur teilweise freigelegt. Über dem Portikus der Nordseite erhoben sich zumindest zweistöckige Wohnhäuser; auf dieser Seite auch mehrere größere Gebäude, darunter die Basilika; im Süden liegt ein öffentliches Gebäude, möglicherweise die Curia oder das Heiligtum der öffentlichen Laren; außerdem Geschäfte und Wohnbauten. Am Decumanus befanden sich auch zwei vierseitige Bögen (nur einer wurde freigelegt), die wahrscheinlich den Fußgängern vorbehalten waren.

Die Casa del Bicentenario (Haus der Zweihundertjahrfeier / Nr. 15 - 16) erhielt ihren Namen, weil es 1938, also genau zwei Jahrhunderte nach Beginn der Ausgrabungen, entdeckt wurde. Das in claudisch-neronischer Zeit im sauberen Retikulatwerk aus gelbem Tuff erbaute Haus besitzt schöne Bodenmosaiken in Vestibül, Atrium und Tablinum. Letzteres ist überdies mit opus sectile und Wandmalereien im Vierten Stil ausgestattet. Das große Wandbild „Pasiphae und Daidalos“ wurde nach dem Erdbeben von 62 mit gelber Farbe ausgebessert. Das Obergeschoss wurde bei dieser Gelegenheit in der Leichtbauweise des opus craticium errichtet. Weil dort in einem Zimmer an der Wand eine kreuzförmige Halterung irgendeines an der Wand befestigten Gegenstandes erkennbar ist, wollte man daraus auf die Existenz einer christlichen Gemeinde in Herkulaneum schließen. Doch zu voreilig. Im Jahr des Vesuvausbruchs 79 war das Kreuz noch gar kein christliches Symbol.

An der Kreuzung des Decumanus mit dem Cardo V liegt ein Brunnen mit dem Herkulessymbol. Links liegt der Eingang zur oberen Halle der Palästra, deren Fußboden ein schönes Marmormosaik trägt.
 
 

Text 9 d
Rundgang durch die Ausgrabungen: Cardo V

Die Aula superiore (Curia?) ist ein großer öffentlicher Saal genau in Achse des Decumanus maximus. Aus einer Inschrift, wohl zur Einweihung, geht hervor, daß A. Lucius Proculus und A. Lucius Lulianus, Söhne des Aulus aus dem Stamme Menenier hier noch zu Lebzeiten des Imperiatus Augustus ein Bankett für die Dekurionen und Augustalen der Stadt gegeben haben. Ob Curia, öffentliches Lararium oder was auch immer, die ursprüngliche Funktion dieses Saales ist nicht bekannt.

Rechts liegt die Casa dell' Atrio Corinzio (Haus mit dem korinthischen Atrium / Nr. 30), der ein Fußgängerstreifen aus Marmor und ein kleiner Portikus vorgelagert ist. Im Inneren zierliches Atrium mit sechs Säulen an der Seite des Impluviums und elegant ausgestatteten Räumen.

Es folgt die Casa del Sacello di Legno (Haus mit dem Heiligtum aus Holz / Nr. 31) mit Überresten der Dekoration aus der republikanischen Zeit. Neben dem Samnitischen Haus ist es das älteste, noch aus der vorrömischen Zeit stammende Haus Herkulaneums. Ähnlich bestimmend wie im Samnitischen Haus ist das große Atrium (8,20 x 9,32 m), dessen Boden aus altem cocciopesto mit weißem Marmormosaik aufgelockert ist. Noch vor dem Erdbeben, also in claudisch?neronischer Zeit, wurde das Haus renoviert. Aus dieser Zeit stammen die Marmorfassung des Impluviums und die Dekoration im späten Dritten Stil. Das Bodenmosaik im Raum rechts vom Vestibül stammt aus der gleichen Zeit und imitiert eine hölzerne Kassettendecke. Im selben Raum erhielt sich der Sockel eines Tisches in Gestalt des Gottes Atis aus rot gefärbtem Marmor. Die höl-zerne, nur mannshohe Trennwand zwischen Atrium und Tablinum ist die einzig original erhaltene der Antike. Sehr schön die ebenfalls erhaltenen Bronzebeschläge. In einem der Alae des Atriums die Originalreste eines römischen Bettes.

Der Cardo quert den Decumanus Inferior: an der gegenüberliegenden Ecke ein öffentlicher Neptunbrunnen mit einer roh behauenen Maske. Am Decumanus Inferior befindet sich links das größte bisher in Herkulaneum gefundene Geschäft (Nr. 16) mit großen Regalen für die Lebensmittel (Getreide und Hülsenfrüchte).

Rechts liegt die Casa del Grande Portale (Haus des großen Portals / Nr. 35), die an der Stelle des Peristyls des Samnitischen Hauses erbaut worden ist. Das prächtige Portal mit zwei flankierenden Halbsäulen und Kapitellen aus weißem Tuff mit Victorien ist eine Erfindung der Zeit nach dem Erdbeben. Die malerische Ausstattung im Vierten Stil findet ihren Höhepunkt im Triclinium, wo noch das Mittelbild mit dem jugendlichen Dionysos und Ariadne erhalten ist. Drei Amphoren enthielten gemäß der Aufschrift Cicer Columbinum (Kichererbsen), Halica Apula (Dinkelmehl aus Apulien) und Orissa (Reis!).

Der Eingang zur Palästra befindet sich auf dem Cardo V (Nr. 4), wo ein zierliches Vestibül mit zwei Säulen zu der großen rechteckigen Anlage der Palästra führt, in der noch immer Ausgrabungen im Gang sind. Bisher wurden der westliche Flügel mit Säulenportikus und der nördliche Trakt freigelegt. Im Zentrum des Portikusflügels öffnet sich ein prächtiger Saal mit Apsis, an den zwei kleinere, ursprünglich gewölbte Räume anschlie-ßen. Der nördliche Trakt besteht aus einem Kryptoportikus und einer Loggia für die Zuseher. - In der Mitte der Anlage, unterhalb des Ausgrabungsstollens, ist ein großes kreuzförmiges Becken sichtbar: dieses bezog das Wasser von einem wunderschönen Bronzebrunnen mit um einen Baumstamm geschlungener fünfköpfiger Schlange.

Wieder im Cardo V, kann man links, nach der Nr. 1, in einen Seitenweg zum Pistrinum (oder Bäckerei) abbiegen: zwei Kornmahlmaschinen, die, wie die aufgefundenen Skelet-te bezeugen, von einem Esel angetrieben wurden, und ein Backofen.

Die Casa dei Cervi (Haus der Hirschen / Nr. 21) ist eines der vornehmsten Häuser Herkulaneums. Über einem Laufhorizont des 4. Jahrhunderts v. Chr. liegt die jetzt ergrabene Villa, die im großen und ganzen erst nach den Erdbeben von 62 entstanden war, also der letzten Phase der Vesuvstätte zugehört. Für diese Zeit zeigt sie eine recht eigenständige und originelle Aufteilung. Der Eingangskorridor vom Cardo V. liegt ganz im Nordosten des Gebäudes, also nicht in Achse der Anlage. Rechts davon führt eine Holztreppe in die oberen Zimmer, und geradeaus öffnet sich das kleine altitalische Atrium. Dahinter liegt das Triclinium. Von dort aus um 90 Grad gedreht erschließt sich die Hauptachse Triclinium, Viridarium, Oecus, Terrasse und Loggia. Statt des um diese Zeit üblichen Peristyls nimmt ein altitalisches Viridarium (Nutzgarten) dessen Stelle ein. Szenisch großartig ausgerichtet ist der sowohl zum Viridarium als auch zur Terrassenloggia über dem Meer offene Oecus (Empfangszimmer). Das Triclinium ist schwarzgrundig ganz im Vierten Stil ausgemalt. Im Garten standen die beiden berühmten Tiergruppen der Hirsche (heute Museo Nazionale). Exklusive Lage am Westhang der Stadt direkt über dem Meer und reiche malerische wie bildhauerische Ausstattung (schöne kleine Satyrstatue und Statue des betrunkenen Herkules) bezeugen, daß der Besitzer, der kurz vor 79 freigelassene Sklave des Q. Granius (vorletzter in der Liste der Augustalen in der Stadt) ein recht wohlhabender Mann gewesen sein muß.

Die Casa del Rilievo di Telefo (Haus mit dem Telephos-Relief / Nr. 2 - 3) liegt gegenüber der Casa dei Cervi und gehört - wie dieses - dem herrschaftlichen Bautypus an. Es ist zusammen mit der Casa della Gemma mit den vorstädtischen Thermen verbunden. Einer Grabinschrift zufolge werden beide Hauskomplexe mit Nonius Balbus als Besitzer in Verbindung gebracht. Das Haus mit dem Relief des Telephos ist mit 1800 qm das bis-her zweitgrößte ergrabene Haus Herkulaneums. Seine bevorzugte Lage am westlichen Stadtrand mit Blick auf den Golf lässt an eine bedeutende Persönlichkeit als Besitzer denken, eben den Nonius Balbus. Die Ausstattung der Villa stammt aus der letzten pompeijanischen Phase. In den Säulenzwischenräumen des Atriumportikus befinden sich herabhängende reliefierte Marmor-„Oscilla“, Satyr- und Theatermasken. Am Ende des Atriums führt links ein Gang zum Peristyl des Gartens: in dessen Mitte blau verputztes Becken. Dem Peristyl und der großen Südterrasse sind mehrere reich dekorierte Räume angeschlossen, darunter einer mit prächtigem polychromen Marmorfußboden; in einem kleinen Saal schönes neoattisches Reliefmit der Darstellung des Telephos-Mythos (Söhn des Herakles). Das in augusteischer Zeit errichtete Haus wurde nach 62 gründlich renoviert, das Atrium in Form eines Peristyls gestaltet. Gästezimmer und Sommertriclinium hatten Balkon und Fenster mit Meerblick.

Neben der Casa del Rilievo di Telefo befindet sich die Casa della Gemma (Haus der Gemme). Auf Straßenniveau befindet sich der herrschaftliche Teil um das Atrium; hangabwärts, über den Vorstadtthermen, liegen die Räume der Sklaven und Dienstboten, vielleicht die Wohnung des Thermenverwalters. Das Haus besitzt ein Atrium des toskanischen Typus mit zwei Säulen, die es vom Tablinum abgrenzen und eine prächtige rot-schwarze Dekoration; Küche (rechts des Eingangs); Triklinium mit geometrischem Marmorfußboden, das sich wie auch andere Räume gegen die Meeresterrasse wendet. Dass in diesem Hause höchste Gäste verkehrten, geht aus einem anzüglichen Graffiti der geräumigen Latrine hervor, wo der Leibarzt des Kaisers Titus es für wichtig genug erachtet hatte, der Nachwelt zu überliefern, dass er hier guten Stuhlgang verrichtet hatte („Apollinaris medicus Titi imp. bic cacavit bene“). In dem tiefergelegenen Wohnteil befand sich eine Kiste mit Glasgefäßen und ein Siegel mit der Inschrift eines gewissen Graniani: diesem Familiennamen begegnet man noch heute in der Ortschaft Gragnano in den Monti Lattari.
 
 

Text 9 e
Rundgang durch die Ausgrabungen: Quartiere Suburbane

Der Cardine V endet an der Porta Marina, von der ein steiler gepflasterter Weg auf eine schmale über dem Meer gelegene Terrasse mit einem heiligen Bezirk führt, dem Grabmal nebst Reiterstatue (nur noch der Sockel, das bronzene Standbild steht inzwischen im Museo Nazionale) des M. Nonius Balbus und dem Eingang zu den Terme suburbane. Das Grabmal hat die Form eines Opferaltars und würdigt in einer langen Inschrift den hier von der Stadt geehrten Nonius Balbus, Sohn des Marcus, der wahrscheinlich identifiziert werden kann mit dem Volkstribun Balbus (32 v. Chr.), der ein Parteigänger des später siegreichen Octavian war. Die Ehren, die die Stadt Herkulaneum jährlich ihrem Stadtheros erwies, waren sonst nur für Angehörige der Kaiserfamilie üblich. Von der Heroenstatue neben dem Altar sind nur Kopf und Füße erhalten. Jüngst wurden in der Umgebung zahlreiche Skelette aufgefunden, die den Ausmaßen der Katastrophe von 79 n. Chr. eine neue Dimension verleihen.

Die Terme Suburbane bestehen aus einem großen quadratischen Bau, jüngeren Entstehungsdatums als etwa die städtischen Thermen. Durch ein edles Portal gelangt man in das von einem Lichtschacht beleuchtete Vestibül. Von hier kommt man in mehrere Räume: die Umkleideräume, das Frigidarium, Caldarium usw.; alle sind durch Lichtschächte beleuchtet und besitzen wunderschöne stuckierte Wölbungen, Marmorfußbö-den und schöne Becken und Sitze. Das heizbare Wasserbecken ist z. B. eine Erfindung, die erst auf Maecenas (gest. 8 v. Chr.) zurückgeht.

(Rundgang zusammengestellt nach: Touring Club Italiano (Hrsg.): Reiseführer Italien. 5 Bde. Bd. 5: Sizilien - Kampanien - Basilicata - Apulien - Kalabrien. Bern: Kümmerly + Frey 1985. S. 138 - 141. - Rolf Legler: Der Golf von Neapel. Köln: DuMont 1990. S. 260 - 265. - Ehrenfried Kluckert: Neapel - Kampanien. München: Artemis & Winkler 1993. S. 156 - 161.)
 
 

Text 10
Das römische Wohnhaus 

Bereits ein kurzer Rundgang durch Herkulaneum zeigt, dass das römische Wohnhaus nach einem bestimmten, kaum variierten Grundschema aufgebaut ist. Je nach Größe und Art der Ausstattung ergeben sich allerdings sehr unterschiedliche Gesamteindrücke. Die ersten städtischen Wohnhäuser wurden von Griechen in Süditalien und von Etruskern in Mittelitalien erbaut. Das Atriumhaus setzte sich im 4. Jahrhundert v. Chr. für ganz Italien durch. Hier wurden zum ersten Mal die praktischen Bedürfnisse eines Wohnhauses mit den konstruktiven Bedingungen der Holzbauweise in Einklang gebracht. Zentrum der Anlage ist das Atrium (2). Ursprünglich Standort des Herdes, wandelte es sich im Lauf der Zeit zur großen, eleganten Säulenhalle, die ihr Licht durch eine viereckige Öffnung in der Decke erhielt. Das Regenwasser sammelte sich in einem unter dieser liegenden Becken (Impluvium). Das Atrium war innerhalb der Wohnung eine Art öffentlicher Raum, nicht nur im Sinne eines Empfangszimmers, sondern auch als Treffpunkt der Familie sowie als kühler, schattiger Ort in den heißen Sommermonaten. In der Regel sind ihm zwei zur Straße hin offene Tabernae (Werkstatt oder Laden; 1) vorgelagert. Um das Atrium sind die Schlafräume (Cubicula; 5) und kleine Seitenflügel (Alae; 3 ) angeordnet. Vom Atrium gelangt man schließlich in den Wohn- und Speiseraum (Tablinum; 4) und von dort in den Garten (6). Weitere Zimmer und eine Küche ergänzen das Wohnhaus. Das altpompejanische Haus entspricht in seiner Anlage dem altrömischen Atriumhaus. Seine Dachführung ermöglicht eine abgestufte Raumhöhe und Lichtführung.

Das Peristylhaus ist eine erste Erweiterung und Bereicherung des Atriumhauses: Wie beim Atriumhaus liegen auch hier die Nutzräume an der Straße vor dem Atrium. Um das Atrium herum gruppieren sich Schlaf- und Essräume sowie die Empfangshalle. An den großen Wohn- und Essraum in der Achse des Atriums schließen sich weitere Speisezimmer (Trichnium; 9) an. Von dort gelangt man in das Peristyl (Säulenhalle im offenen Hof; 7). Im Peristylhaus mit seiner besonderen Betonung des Gartenteils als in die Architektur einbezogene Natur richtet sich das Leben der Bewohner gleichsam nach innen, da Fenster nach außen hin fast völlig fehlen und alle Räume zum zentral liegenden Atrium oder dem Garten-Peristyl orientiert sind. Diese Zurückgezogenheit wird im Alltag durch das mediterrane Leben im Freien, auf den Straßen oder Plätzen relativiert.

(Zusammengestellt nach: Ehrenfried Kluckert: Neapel - Kampanien. München: Artemis & Winkler 1993. S. 161 - 163. - Klaus Janssen: Lebensstil und Wohnkultur - Häuser in Pompeji. In: Praxis Geschichte 14. Jg. (20029 Heft 3. S. 18 - 22.)
 
 

Abb. 5
Atriumhaus und Peristylhaus 

(Ehrenfried Kluckert: Neapel - Kampanien. München: Artemis & Winkler 1993. S. 162.)
 
 

Text 11
Pompejanische Dekorationsstile

Der erste Stil
Der sogenannte Inkrustationsstil (Inkrustation = Verkleidung von Wänden mit farbigen Platten) forderte eigentlich weniger künstlerisches, als vielmehr handwerkliches Können. Die Sockelgesimse, die Quadern und das Gebälk wurden - vereinfacht gesagt - verschiedenfarbig angestrichen. Diese oftmals sehr lebhaften Farben - Ocker, Blau, Pompejanischrot und Schwarz - haben auch heute kaum etwas von ihrer Intensität verloren. Der Aufriss der Wände ist wie folgt zu charakterisieren: Auf die Sockelzone folgt ein Bereich mit hochformatigen Quadern; darüber kleinere in horizontaler Richtung. Der Wandaufbau wird schließlich, entsprechend der Sockelzone unten, von einem glatten Wandstück abgeschlossen.

Der zweite Stil
Gegen Ende der Republik (ca. 80 - 20 v.Chr.) wurde dieser Stil vom sogenannten architektonischen Stil abgelöst. Die Malereien in der Villa dei Misteri (Pompeji), im Haus der Livia auf dem Palatin (Rom) und im Säulenhaus der Villa Farnesina (Rom) sind Hauptbeispiele dieses Stils. Die Wände sind völlig glatt gehalten, der Eindruck des Vorund Zurückspringens von architektonischen Gliederungselementen wird nun durch „augentäuschende“ Malerei hervorgerufen. Die ersten scheinarchitektonischen Malereien beschränken sich zunächst auf die rahmenden Teile der nun als Bilder gestalteten Wände: Pilaster, Gesimse und Friese werfen illusionistische Schatten und wirken daher voliplastisch. Ferner dienten die Scheingesimse und Balustraden auch der räumlichen Tiefenwirkung für die Aktionen der dargestellten Figuren: Die mythologischen Szenen spielen gewissermaßen auf einer Bühne (Villa dei Misteri), so dass Überschneidungen und somit eine größere Aktionsfreiheit für die Figuren gewährleistet waren. Im Gegensatz zu den Figurengruppen in Pompeji, die schon weitgehend entflochten sind, prägen Isokephalie (Köpfe der friesartig aufgereihten Personen auf einer Höhe) und kleine kompakte Gruppen diesen pompejanischen Stil. [...] [D]die Wand [wird] vertikal und horizontal gegliedert - auf jeden Fall aber so, dass ein Scheinraum entsteht. Die Verbindung der vertikalen und horizontalen Teile der vorderen Architektur mit der scheinbar weiter zurückliegenden erfolgt durch Schrägen, die Gesimse darstellen. Diese Schrägen können schon als Fluchtlinien gedeutet werden, obgleich sie nicht in einem mathematisch genau berechneten Punkt zusammenlaufen (Fluchtpunkt), sondern in verschiedenen Punkten einer Mittelachse. Der Betrachter wird also von jeweils einem Wandteil mit in diesen Scheinraum einbezogen, wenn er den entsprechenden Standpunkt (in der Mitte des Raumes) eingenommen hat (Casa delle Nozze d'Argento).

Der dritte Stil
Der dritte pompejanische Stil beherrschte die Zeit vom Regierungsantritt des Kaisers Tiberius (14 n. Chr.) bis zu dem verheerenden Erdbeben im Jahre 63 n. Chr. In dieser Stilphase erfolgt eine Wendung vom Statischen zum Dynamischen. Das gilt nicht so sehr für die Figuren, die schon vorher Bewegung zeigen, als vielmehr für die Architektur. Die Wand wird nun malerisch so behandelt, dass sie nicht mehr bloß die Illusion einer einzigen, den Realraum erweiternden Bühne gibt, sondern als kompliziert aufgebautes Bild mit vielfachen Durchblicken auf Häuser, in Gärten und auf das Meer. Oftmals wird auf der Wand die Architektur des Hauses wiederholt und idealistisch verklärt. Die im zweiten Stil noch kompakt auftretenden Architekturmalereien wirken nun zart, fast zerbrechlich. Auch der Bildaufbau mit szenischen Darstellungen wirkt gekonnter. Die Gruppen sind entflochten - das Prinzip der Isokephalie ist weitgehend aufgehoben. Auch die tiefenräumliche Dimension wird glaubhafter gestaltet. Man kann schon mehrere Bildebenen unterscheiden, so dass die Möglichkeit der szenischen Verteilung von Handlungsteilen gegeben ist.

Der vierte Stil
Dieser letzte pompejanische Stil währte nur 16 Jahre (63 - 79 n. Chr.). Man kann ihn den ornamentalen Stil nennen. Die Phantastik ornamentaler Verzierungen und Verflechtungen wird am eindringlichsten im „Goldenen Haus des Nero“ in Rom und im „Haus der Vettier“ in Pompeji anschaulich. Die ornamentalen Muster dehnen sich nun über die gesamte Wandfläche aus und lösen sich schrittweise von der Architektur, ja, sie konzentrieren sich zuweilen selbst zu einer Art Ornament-Architektur. Die Figuren haben ihren landschaftlichen oder architektonischen Illusionsraum verlassen und bewegen sich jetzt innerhalb der Ornamentik - es sei denn, sie agieren innerhalb rahmenbegrenzter Einzelbilder, die wirken, als wären sie im Flechtwerk der Ornamentik „aufgehängt“.
Der Illusionsraum und die maßstabsgerechte Verteilung der Figuren in ihm tauchen darin erst wieder zu Beginn des 15. Jahrhundert in der florentinischen Frührenaissance auf. Antike Schriften - unter ihnen die von Vitruv - haben damals auf die perspektivische Malerei aufmerksam gemacht. Dies sowie das ebenfalls schon im 15. Jahrhundert gefundene „Goldene Haus des Nero“ in Rom mit seiner reichen Wandgestaltung im spätesten vierten Stil wurden zum Ausgangspunkt der Dekorationskunst der Renaissance, die im Illusionismus des Barock gipfelte.

(Ehrenfried Kluckert: Neapel - Kampanien. München: Artemis & Winkler 1993. S. 178 - 180.)
 
 

Tab. 1

Pompejanische
Dekorationsstile
Der Erste Stil
Frühe republikanische Zeit (200 - 80 V. Chr.)
Der Zweite Stil 
Späte republikanische Zeit (80 - 20 v. Chr.)
Der Dritte Stil
Erste Kaiserzeit
(20 v. Chr. - 63 n. Chr.)
Der Vierte Stil
Zweite Kaiserzeit
(63 - 79 n. Chr.)
Inkrustationsstil
Architektonischer Stil
Dynamischer Stil
Ornamentaler Stil

 

Text 12
Gastmahl bei Trimalchio

Als Gastgeber lädt ein reicher Freigelassener zu Tisch: C. Pompeius Trimalchio Maecenatianus. Zwölf Personen finden sich ein, und je später der Abend, desto größer die Gesellschaft. Zum Schluß sind es zusammen mit der Frau des Trimalchio zwanzig. Sie alle finden nach und nach, wenn auch mühsam, Platz auf drei Speisesofas, und wenigstens am Anfang, als noch keine drangvolle Enge herrscht, steht vor jedem nach griechischer Sitte ein Speisetischchen.

Wie üblich beginnt das Gastmahl mit den Appetithappen des Hors-d'oeuvres. Ein Speisetablett wird gebracht, darauf steht in der Mitte ein Esel aus korinthischer Bronze mit einem Quersack voll Oliven, grünen auf der einen, schwarzen auf der anderen Seite. Den Esel flankieren zwei silberne Schüsseln. Auf angelöteten kleinen Aufsätzen liegen gebratene Haselmäuse, mit Honig und Mohn bestrichen, für den römischen Geschmack eine Delikatesse, die so geschätzt war, dass das Züchten von Haselmäusen für Gutsbesitzer ein einträglicher Erwerbszweig war. Dazu werden auf silbernem Grill Bratwürstchen serviert, unter dem Grill befinden sich Damaszenerpflaumen mit Granatapfelkernen. Zum Abschluss der Vorspeisenfolge wird ein Tafelaufsatz mit einem Korb darauf in das Speisezimmer getragen. Im Korb liegt eine Henne aus Holz in Brutstellung mit ausgebreiteten Federn. Unter Musikbegleitung durchwühlen Sklaven das Stroh, scharren gebackene Pfaueneier aus Pastetenteig unter der Henne hervor und verteilen sie unter die Gäste. Unter der Hülle steckt eine fette, mit Feigen gemästete Schnepfe, umhüllt mit gepfeffertem Eidotter. Zu diesen Köstlichkeiten wird als Aperitif das beliebte Mulsum gereicht. Das ist ein Honigwein, der aus einer Mischung von trockenem, möglichst altem Wein und Honig oder aus der Vergärung des mit Honig gemischten Traubensafts gewonnen wurde.

Ein singender Sklavenchor räumt die übriggebliebenen Vorspeisen ab, und Wein wird ausgeschenkt. Er ist, wie könnte es im Hause des Trimalchio anders sein, das Beste vom Besten.

Dann folgt die Speisenfolge des Hauptgerichts, insgesamt nicht weniger als sechs Gänge. Als erstes wird ein großes rundes Speisetablett hereingetragen. Darauf sind, im Tierkreis angeordnet, die zwölf Himmelszeichen angebracht. Oberhalb der eingravierten Zeichen hat der Speisenarrangeur Gerichte aufgebaut, die dem Sinn der Tierkreiszeichen entsprechen sollten. Was die Gäste erblicken, ermutigt nicht gerade, mit Appetit zuzulangen. Das Sternzeichen der Zwillinge symbolisieren Hoden und Nieren, das der Jungfrau die Gebärmutter einer Sau, die noch keine jungen geworfen hat, das des Schützen ein Augenfischchen. Die Mitte des Tabletts nimmt ein Stück Grasnarbe ein, auf die eine Honigwabe gelegt war. Dies war das Symbol der Erde, der Trägerin des »süßen« Lebens. Was Wunder, dass die Gäste der Aufforderung zuzugreifen nur missmutig nachkommen wollen. Im letzten Augenblick heben Tänzer unter Musikbegleitung den Aufsatz mit den astrologischen Speiseproben ab (sie haben, wie sich bald erweist, ohnehin nur den Sinn, dass sie dem Gastgeber einen plausiblen Vorwand geben, seine Kompetenz in der Sterndeutung, der bedeutendsten angewandten Modewissenschaft der Zeit, unter Beweis zu stellen). Zum Vorschein kommt ein Speisebecken mit doppeltem Boden: Oben liegen Poularden, Saueuter, eine damals beliebte Delikatesse, und in der Mitte ein mit Flügeln ausgestatteter Hase, sozusagen ein kulinarischer Pegasus. An den Ecken der oberen Etage des Speiseaufsatzes sind vier Marsyasfiguren (Marsyas ist ein in der bildenden Kunst beliebter Held der griechischen Mythologie) angebracht. Aus den Schläuchen, die den Figuren über die Schultern hängen, fließt gepfefferte Fischbrühe auf kostbare Fische, die in der unteren Schale in der Sauce wie in einem Teich schwimmen. Bei diesem überraschenden Anblick schlägt die Beklommenheit der Gäste in freudigen Beifall um. Der Student Encolpius berichtet: „Wir alle klatschten Beifall und fielen lachend über die erlesenen Speisen her.“

Vor dem zweiten Gang verwandelt sich das Speisezimmer in eine Jagdszene. Teppiche werden über die Polster der Speisesofas ausgebreitet, auf denen Jagdnetze und Jäger auf dem Anstand mit Jagdspießen und allen Details einer Jagd eingewirkt waren. Lakonische Jagdhunde werden eingelassen und toben um die Tische herum. Ihnen folgt der zweite Gang: ein riesiger Eber. An seinen Hauern sind zwei aus Palmbast geflochtene Körbchen befestigt, das eine mit frischen, das andere mit getrockneten Datteln gefüllt. Um das Tier sind aus Kuchenteig geformte, hart gebackene Frischlinge so herumgelegt, als drängten sie sich an die Euter. Dann hat, im Jägerkostüm, der Trancheur seinen Auftritt und waltet seines Amtes. Aus den aufgerissenen Flanken des Ebers fliegen Krammetsvögel auf, die von Vogelstellern mit Leimruten blitzschnell gefangen werden. Zum Wildschweinbraten, den die Gäste des vorangehenden Tages freigelassen hatten (deswegen trägt der Eber die phrygische Freiheitsmütze), bietet ein junger Sklave, mit Reblaub? und Efeukranz als Dionysos ausstaffiert, aus einem Korb den Gästen Trauben an, und dazu singt er von seinem Herrn verfasste Verse.

Zur Vorbereitung des dritten Ganges werden drei Hausschweine in den Speisesaal getrieben. Das größte wird zur schnellen Zubereitung ausersehen. Der Gastgeber fragt: „Welches wollt ihr gleich für die Tafel zubereitet haben? Denn einen Hahn, ein Ragout à la Pentheus und andere Lumperelen dieser Art kann jeder Bauer machen. Meine Küche ist gewohnt, sogar ganze Kälber im Kessel fertigzukochen.“ Zugleich trifft er die Wahl. Als das Schwein nach kurzer Zeit aufgetragen wird, hat es den Anschein, als hätte der Koch vergessen, es auszunehmen. Erst soll er ausgepeitscht werden, dann wird er auf Bitten der Gäste begnadigt und aufgefordert, das Tier vor aller Augen auszunehmen. Er schneidet es mit zitternder Hand auf - und aus den sich erweiternden Schnittstellen quellen nicht die Eingeweide, sondern Brat- und Blutwürste in Mengen heraus. 

Dann folgt als vierter Gang das schon vorher angekündigte gesottene Kalb in einem Stück. Ein als rasender Aias agierender Trancheur zerstückelt das Kalb und teilt die Stücke unter die Schmausenden auf. 

Der fünfte Gang - eine scherzhafte Zwischenmahlzeit - besteht aus Kuchen, Obst und Trauben, die eine vom Konditor geformte Statue des Priapus, des Gottes der Früchte und üppiger Vegetation, in seinem Schutz trägt. Mit dieser Zwischenmahlzeit hat es freilich seine besondere Bewandtnis: »Alles, was wie Kuchen und Früchte aussah, lässt schon beim leichtesten Druck Safran ausströmen, und der eklige Saft spritzt uns ins Gesicht. Wir meinen nun, ein derart mit religiösen Bräuchen besetzter Gang müsse eine sakrale Bedeutung haben, und erheben uns deshalb von unseren Sitzen und rufen: „Heil dem Kaiser, dem Vater des Vaterlandes!“ Als einige der Gäste nach dieser kaiserkultlichen Huldigung sich trotzdem von den Früchten grapschten, füllten auch wir unsere Servietten, zumal ich selbst, denn ich glaubte, kein Geschenk sei reich und gut genug, um die Taschen meines kleinen Lieblings damit vollzustopfen. Wer zu einem Gastmahl eingeladen war, fand immer auch Gelegenheit, den Lieben daheim von den Köstlichkeiten und Überraschungen der Tafel mitzubringen.

Dann folgt das scharfe Zechen - ein Brauch, für den die Römer ein eigenes Wort gebildet hatten, das übersetzt soviel wie „es griechisch treiben“ heißt. Dabei geht es drunter und drüber. Auch die Sklaven erhalten ihren Anteil, und der Herr gibt die Losung aus: „Wenn's einer nicht trinken will, gieß es ihm über den Schädel! Bei Tage ernsthaft, jetzt fidel!“

Wer scharf zecht, braucht, wie man sagt, eine gute Unterlage. Für sie wird mit dem sechsten Gang gesorgt. Serviert werden fette Poularden und Gänseeier mit Mützen aus Steinpilzen. (...)

Mit den sechs Gängen der Hauptmahlzeit ist das Gastmahl freilich nicht beendet. Es folgt noch der Nachtisch, der ebensowenig wie die Hauptmahlzeit nur aus einem Gang besteht. Aufgetragen werden aus feinem Weizenmehl gebackene Krammetsvögel, gefüllt mit Rosinen und Nüssen, sowie mit Dornen gespickte Quitten, die wie kleine Igel aussehen. Ein Fleischkonditor mit dem sprechenden Namen des Daedalus, des mythischen Schöpfers künstlicher Lebewesen und beseelter Statuen, hat aus Schweinefleisch eine Mastgans, Fische und Vögel geformt. Dann treten zwei sich streitende Sklaven auf und zertrümmern sich gegenseitig Wasserkrüge, die sie auf der Schulter tragen, und die aus dem Bauch der Krüge herausfallenden Muscheln und Austern werden in Blitzesschnelle von einem dritten Sklaven aufgefangen und ringsum angeboten. Zum Abschluss des Nachtisches serviert der Meisterkoch Daedalus in eigener Person einen silbernen Grill mit Weinbergschnecken.

Essen und Trinken bieten den Rahmen für die Selbstdarstellung des Gastgebers. Damals wie heute war es den Gebildeten durch Anstand und Etikette auferlegt, das Thema zu vermeiden, dem das Hauptinteresse des einzelnen unvermeidlich gilt: die eigene Person in bengalischer Beleuchtung erscheinen zu lassen. Von solchen Bedenklichkeiten ist Trimalchio nicht angekränkelt. Er hält sich selbst für das interessanteste Thema. Natürlich kann er nicht auf eine lange Reihe erlauchter Ahnen zurückblicken. Seine eigene Tüchtigkeit fasziniert ihn, und für diese gibt es einen objektiven Maßstab, den er auf den Begriff eines bekannten Werbespruchs des modernen Kreditgewerbes gebracht hat: „Hast du was, so bist du was!“ (...)

Natürlich durfte kein Gast das freigebige Haus des Trimalchio unbeschenkt verlassen. Servietten mit wirklichen und Scherzdelikatessen vollzustopfen und nach Hause mitzunehmen verstand sich von selbst.

(Zit. n.: Stefan Janson (Hrsg.): Italien. Reise-Lesebuch. 2. Aufl. München: dtv 2005. S. 218 - 223.)
 


 
Zurück zu:  Neapel - Inhaltsverzeichnis