Nach Aristoteles (384 - 322 v. Chr.) ist Dichtung durch Nachahmung (Mimesis) von Handlung (Praxis) gekennzeichnet. Der Unterschied zwischen Epik und Dramatik liege in der Art der Darstellung: "Denn man kann dieselben Gegenstände mit denselben Mitteln nachahmen entweder so, daß man berichtet (= erzählt), oder so, daß man die nachgeahmten Gestalten selber als handelnd tätig auftreten läßt." (Aristoteles: Poetik)

Epik und Dramatik sind nach Käthe Hamburger mimetisch (= Handlung nachahmend) und fiktional 
(= erdacht). Das besondere Merkmal des Dramas ergibt sich "[...] allein aus der Tatsache, daß die Gestalten dialogisch gebildet sind." (Käthe Hamburger: Die Logik der Dichtung)

Das Drama ist eine Vorlage für kollektives Rollenspiel auf der Bühne.

"Wenn ich zwei Menschen zeige, die zusammen Kaffee trinken uns über das Wetter reden [...], so ist dies noch keine dramatische Situation und kein dramatischer Dialog. Es muß etwas hinzukommen, daß ihre Rede besonders, dramatisch, doppelbödig macht. Wenn der Zuschauer etwa weiß, daß in der einen Tasse Gift vorhanden ist oder gar in beiden, so daß ein Gespräch zweier Giftmischer heraus- kommt, wird durch diesen Kunstgriff das Kaffeetrinken zu einer dramatischen Situation, aus der heraus [...] sich die Möglichkeit des dramatischen Dialogs ergibt." (Friedrich Dürrenmatt: Theater- probleme)

Handlung und Konflikt
Konflikte sind "[...] Kampfsituationen zwischen Partnern mit gegenteiligem Interesse. Sie werden sich nicht nur mit der Gesellschaft und ihrem Klasseninteresse verändern, (sondern) sie sind (auch) Ausdruck von gesellschaftlichen Veränderungen.

Konflikte entstehen aus

1. dem Zusammenstoß widersprüchlicher gesellschaftlicher Kräfte,
2. dem Kampf zweier Parteien um die politische Macht,
3. der Rivalität um die Gunst bzw. Liebe einer dritten Person usw.
4. (= äußerer Konflikt)

4. dem Widerstreit entgegengesetzter Forderungen und Ansprüche (auch moralischer Art) in den Figuren selbst

(= innerer Konflikt)

Konflikte sind "[...] Kampfsituationen zwischen Partnern mit gegenteiligem Interesse. Sie werden sich nicht nur mit der Gesellschaft und ihrem Klasseninteresse verändern, (sondern) sie sind (auch) Ausdruck von gesellschaftlichen Veränderungen.

Konflikte entstehen aus

1. dem Zusammenstoß widersprüchlicher gesellschaftlicher Kräfte,
2. dem Kampf zweier Parteien um die politische Macht,
3. der Rivalität um die Gunst bzw. Liebe einer dritten Person usw.
4. (= äußerer Konflikt)

4. dem Widerstreit entgegengesetzter Forderungen und Ansprüche (auch moralischer Art) in den Figuren selbst
5. (= innerer Konflikt)

Gustav Freytag ("Die Technik des Dramas", 1863) unterteilt die dramatische Handlung in zwei Haupt- phasen, wobei die Handlungsführung in der ersten Phase beim Spiel (des Helden oder Protagonisten) und in der zweiten beim Gegenspiel (des Gegenspielers oder Antagonisten) liegt - oder umgekehrt. Diese Antinomie von Spiel und Gegenspiel vollzieht sich in einer steigenden und einer fallenden Handlung:

"Obgleich bereits in der griechischen Antike das Konfliktdrama vorherrscht, ist die in der Poetik des Aristoteles überlieferte theoretische Auseinandersetzung mit der griechischen Tragödie offenbar vor allem an dem in "König Ödipus" vertretenen analytischen Dramentyp orientiert. Auf diesen trifft am ehesten seine Katharsistheorie zu, wie auch seine Vorstellung von der (größtenteils außerhalb des Dramas erfolgenden) Knüpfung und von der Lösung des dramatischen Knotens (Poetik, Kap. 18). Dafür spricht ferner, daß Aristoteles im "König Ödipus" die beiden für ihn wichtigsten Momente des Dramas, Perepetie (Umschlagen der Handlung in ihr Gegenteil, Beginn der Lösung) und Anagnorisis (= Entdeckung; Umschlagen von Unkenntnis in Erkenntnis), am idealsten verwirklicht sieht, da hier letztere mit der ersteren zusammenfällt (Poetik, Kap. 1)." (Heinz Geiger)

(Zusammengestellt nach Heinz Geiger: Aspekte des Dramas. Opladen: Westdeutscher Verlag 1978. S. 60 - 64.)

"Die Sichtung der dramatischen Texte und die Ergebnisse bisheriger Forschung legen nahe, von der Voraussetzung auszugehen, daß zwei grundsätzliche, einander diametral gegenüberstehende Stil- tendenzen die neuere deutsche Dramatik [des 18. bis 20. Jahrhunderts] bestimmen: die Tendenz zur geschlossenen oder tektonischen Form und die Tendenz zur offenen oder atektonischen Form. [...] Der Gestaltung des dramatischen Stoffes in geschlossener oder offener Form entspricht eine bestimmte Weltsicht, eine bestimmte Weise der Wirklichkeitsrezeption." (Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. 6. Aufl. München: Hanser 1972. S. 14f.)

(Zusammengestellt nach Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. 6. Aufl. München: Hanser 1972.)
 

Die Skizze zeigt die Handlungsführung und szeni- sche Komposition der geschlossenen Form des Dramas. Die symmetrische Anlage und das Anstei- gen und Abfallen der Spannung zum Höhepunkt bzw. zur Katastrophe werden deutlich. Primäres Gliederungsprinzip ist der Akt; die Szenen oder Auftritte als dessen Teilabschnitte sind dagegen kaum voneinander abgehoben. So entsteht der Eindruck eines klar gegliederten, übersichtlichen Ganzen, das von einem deutlich festgelegten Anfang zu einem ebenso deutlichen Ende führt.
 
 
 
 

Die zweite Skizze zeigt Handlungsführung und Komposition der offenen Form des Dramas am Beispiel des häufig verwirklichten zweisträngigen Aufbautyps. Hier setzt die Handlung meist unver- mittelt ein (kein so und nicht anders möglicher Anfang!), und es alternieren in lockerer Folge Szenen verschiedener Handlungsstränge; diese Stränge laufen im Drama parallel, kreuzen sich (beim Zusammentreffen von Personen verschie- dener Stränge), vereinigen und trennen sich. Formale Einheit ist die Szene; die Aktgliederung - soweit vorhanden - hat wenig Gewicht und steht meist nur aus Gründen der Konvention. Offen wie der Anfang kann das Ende sein; daher bleibt der Ausgang der Konflikte meist in der Schwebe.

Die dritte Skizze zeigt die typische Konstellation der Personen der geschlossenen Form des Dramas in ihrer Umwelt: der Held (Protagonist) hat einen Gegenspieler (Antagonisten), mir dem er gemeinsam einer höheren Norm untergeordnet ist; so erscheint die Auseinandersetzung als ein bewußtes "Duell" (volker Klotz) auf prinzipiell gemeinsamem Boden mit bewußten Handlungen und Gegenhandlungen (durchgezogene Pfeile). Die umgebende Welt, aber auch der Bereich untergründiger Mächte (Triebe usw.) werden durch das hohe Bewußtsein auf Distanz gehalten.
 
 
 
 

Die letzte Skizze zeigt, was aus dieser Konstel- lation im Drama der offenen Form wird: der (nur noch im formalen Sinne gegebene) Held hat keinen Gegenspieler, an dessen Stelle als Widerpart ist die gesamte ihn umgebende Welt getreten, die ihn mit Zwängen usw. bedrängt. Dieser Druck wird um so fühlbarer, als keine verpflichtende höhere Norm mehr sichtbar ist. So erscheint die dramatische Figur als Opfer der auf sie einwirkenden Mächte, zu denen auch der Bereich des Untergründigen, Unbewußten gehört, der infolge des geringeren Bewußtseins der Dramenfigur nicht mehr in Distanz gehalten wird. Modernem Weltverständnis ent- spricht es eher, den Menschen in Abhängigkeit von sozialen, politischen und psychischen Zwän- gen zu sehen.
 
 

"Das Wort ,episches Theater’ schien vielen als in sich widerspruchsvoll, da man nach dem Beispiel des Aristoteles die epische und dramatische Form des Vortrags einer Fabel für grundverschieden vonein- ander hielt. Der Unterschied zwischen den beiden Formen wurde keinesfalls nur darin erblickt, daß die eine von lebenden Menschen vorgeführt wurde und die andere sich des Buches bediente [...], sondern in der verschiedenen Bauart erblickt, deren Gesetze in zwei verschiedenen Zweigen der Ästhetik behandelt wurden. [...] Aber es gab dann doch unabhängig davon ,das Dramatische’ auch in epischen Werken und ,das Epische’ in dramatischen. Der bürgerliche Roman entwickelte im vorigen Jahrhundert ziemlich viel ,Dramatisches’, und man verstand darunter die starke Zentralisation einer Fabel, ein Moment des Aufeinanderangewiesenseins der einzelnen Teile. Eine gewisse Leidenschaft- lichkeit des Vortrags, ein Herausarbeiten des Aufeinanderprallens der Kräfte kennzeichnete das ,Dramatische’. [...] Die lange für unüberbrückbar angesehenen Gegensätze zwischen Epik und Dramatik [haben u. a. deshalb] ihre Starre verloren, [...] weil durch technische Errungenschaften die Bühne instand gesetzt wurde, erzählende Elemente den dramatischen Darbietungen einzugliedern. Die Möglichkeit der Projektion, der größeren Verwandlungsfähigkeit der Bühne durch Motorisierung [und] der Film vervollständigten die Ausrüstung der Bühne, und sie taten dies in einem Zeitpunkt, wo die wichtigsten Vorgänge unter Menschen nicht mehr so einfach dargestellt werden konnten, indem man die bewegenden Kräfte personifizierte oder die Personen unter unsichtbare metaphysische Kräfte stellte. [...]

Folgendes Schema zeigt einige Gewichtsverschiebungen vom dramatischen zum epischen Theater. (Dieses Schema zeigt nicht absolute Gegensätze, sondern lediglich Akzentverschiebungen. So kann innerhalb eines Mitteilungsvorgangs das gefühlsmäßig Suggestive oder das rein rational Überredende bevorzugt werden.)

Die Bühne "verkörpert" einen Vorgang

verwickelt den Zuschauer in eine Aktion und
verbraucht seine Aktivität

ermöglicht ihm Gefühle 

vermittelt ihm Erlebnisse 

der Zuschauer wird in die Handlung hineinversetzt

es wird mit Suggestion gearbeitet

die Empfindungen werden konserviert

der Mensch wird als bekannt vorausgesetzt

der unveränderliche Mensch

Spannung auf den Ausgang 

eine Szene für die andere

die Geschehnisse verlaufen linear

natura non facit saltus

die Welt, wie sie ist

was der Mensch soll

seine Triebe 

das Denken bestimmt das Sein

(Bertolt Brecht: Vergnügungstheater oder Lehrtheater? In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 15. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1967. S. 262 - 272.)

Wie sehr Dramentheorie, Dramenproduktion und Bühnenform sich wechselseitig bedingen, demonstriert am deutlichsten die klassizistische Theorie von den drei Einheiten. Sie fordert für das Drama die Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit, d. h. eine einzige, linear und kontinuierlich durchgeführte Handlung, die sich an einem Ort (kein Schauplatzwechsel) innerhalb eines Tages (ca. 24 Stunden) ereignet. Diese Theorie basiert zwar auf der aristotelischen Definition der Tragödie als Nachahmung einer einzigen und vollständigen Handlung, die sich über nicht viel mehr als einen "Son- nenumlauf" erstrecken soll, praktisch aber bedeutet sie die Übertragung der besonderen Gegebenheiten der griechischen Orchestrabühne auf die völlig anders geartete Guckkastenbühne. Die Einheit des Ortes (für die es bei Aristoteles keinen Anhaltspunkt gibt) war für das griechische Drama zwangsläufig gegeben durch die Beschaffenheit des griechischen Theaters, die dem Dramatiker nur Darstellung von Geschehen im Freien, nie aber in Räumen (höchstens als verdeckte Handlung) gestattete, sowie durch die ständige Anwesenheit des Chores auf der Bühne, der durch seine Gesänge (Stasima) zwischen den einzelnen Handlungsabschnitten (Epeisodia) gleichzeitig die äußere Einheit der Handlung gewährleistete. Die Form der griechischen Bühne bedingte so indirekt auch die Einheit der Zeit im griechischen Drama, da sie eine stark auf die Endphase des Geschehens konzentrierte Handlungskonzeption veranlaßte.

Ohne diesen ursächlichen Zusammenhang zwischen griechischem Drama und griechischer Bühne zu erkennen, leitete die Renaissancepoetik [...] aus den angeführten Aristoteles-Stellen die Forderung der Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit ab. Andererseits ist diese Forderung und deren konsequenteste Verwirklichung im klassizistischen französischen Drama [...] ebenfalls nur im Zusammenhang mit der zeitgenössischen Bühne zu verstehen. Letztlich ist die Einheitentheorie "- mochte sie immer an die problematische Aristotelesstelle über den Sonnenumlauf anknüpfen - (... ) im Faktum der Rahmenbühne fundiert", die erst zu einer totalen Trennung zwischen Zuschauern und Bühne und damit paradoxerweise zugleich zu einer Verwischung der Grenze von Spiel und Wirklichkeit führte. Die Bühne erscheint nicht länger als Ort eines Spiels (als die sie im griechischen Theater durch Verwendung von Masken oder im elisabethanischen durch das Mittel der gesprochenen Dekoration stets gekennzeichnet blieb), sondern wird zu einem Ort, der die Realität des Dargestellten vortäuscht.

So plädiert beispielsweise Corneille in seinem "Discours des trois unités" (1660) für die weitgehende Übereinstimmung von (fiktiver) Handlungs- und (realer) Aufführungsdauer "und die keineswegs deut- lich zum Ausdruck gebrachte Voraussetzung dafür war, daß der Zuschauer die Wirklichkeit und damit die Gegenwärtigkeit seiner Anwesenheit im Theater auf diejenige der sich vor ihm abspielenden Hand- lung und agierenden Schauspieler übertrage, daß vor allem diese selbst in dieser Wirklichkeit stän- den."

Diese Auffassung, die der Einheitentheorie und dem Illusionsprinzip der Guckkastenbühne zugrunde liegt, verkennt die Eigenwirklichkeit der Bühne, die nicht einfach der Wirklichkeit des Zuschauers gleichgesetzt werden kann. Die Bühne gehört nur als Spielfläche der raumzeitlichen Wirklichkeit des Zuschauers an, als Schauplatz der dramatischen Fiktion jedoch ist sie "so gut wie ein erzählter Schauplatz, ein gedachter, imaginärer, fiktiver Raum". Die Theaterbühne steht mithin in einer engen Analogie zum epischen Präteritum in der Erzählung: als Medium des dramatischen Spiels behält sie ebensowenig ihren realen Gegenwartscharakter wie das erzählende Präteritum in der epischen Fiktion seinen grammatischen Vergangenheitswert.

Obgleich bereits Lessing und Herder unter Hinweis auf Shakespeares Stücke den normativen Anspruch der Einheitentheorie [...] zurückwiesen, indem sie die aristotelischen ,Regeln’, auf die sich das klassi- zistische Einheitsideal berief, aus den besonderen Bedingungen der griechischen Bühne ableiteten und damit deren Historizität betonten, hat die (totale oder teilweise) Wahrung der Einheiten bis heute ihre dramaturgische Bedeutung behalten, wenn sie sich für die Realisation eines bestimmten Motivs als zweckmäßig oder gar für dramaturgisch notwendig erweist. [...] Wenn also der Diskussion um die Problematik der drei Einheiten heute noch Stellenwert zukommt, dann im Hinblick auf die dramatur- gischen Konsequenzen dieser poetologischen Regel.

(Heinz Geiger u. a.: Aspekte des Dramas. Opladen: Westdeutscher Verlag 1978. S. 81 - 84.)

Orchestrabühne (griech. orchestra = Tanzplatz). Im griechischen Freilicht-Theater bildet der kreis- runde Orchestra-Platz zwischen ,Skene’ (Bühnenhaus) und dem ansteigenden, fast ringförmigen Zuschauerraum die Hauptspielfläche. Auf dieser befindet sich in der klassischen Zeit des griechischen Dramas der Chor und agieren die Schauspieler. [...]

Die Bühne des elisabethanischen Theaters und Shakespeares besteht aus einer neutralen, weit- gehend dekorationslosen Vorderbühne und einer (in der Forschung hinsichtlich Anlage und Verwen- dung umstrittenen) Hinter- und Oberbühne. Die Vorderbühne, die weit in den Zuschauerraum hinein- reicht und von drei Seiten vom Publikum umgeben wird, bildet die Hauptspielfläche. Ihre nahezu pausenlose Benutzung - auch bei Innenszenen - beweist das konsequente Streben der elisabetha- nischen Dramatiker und Schauspieler, den theatralischen Vorgang in unmittelbarer Nähe, ja inmitten der Zuschauermenge zu realisieren. Die (mitunter überdachte) Hinterbühne mit Vorhang oder Türe(n) an der Bühnenrückseite des runden oder viereckigen elisabethanischen Theaterbaues kann zur Andeutung von Innenräumen eingesetzt werden. Die Oberbühne ist faktisch Bestandteil der Zuschauergalerie, d. h. sie steht entweder für Zuschauerlogen zur Verfügung oder wird bei Bedarf als balkonartige Spielfläche genutzt. Die drei Spielflächen, die sich nach Wichtigkeit und Spielfrequenz unterscheiden, ermöglichen zusammen mit dem Stilmittel der gesprochenen Dekoration im Gegensatz zur Guckkastenbühne (mit einer Spielfläche und Illusions- bzw. Verwandlungsprinzip) die Mehrsträn- gigkeit der Handlung und die Kurzszenentechnik in Shakespeares Stücken. Bei schnellem Szenen- und Schauplatzwechsel bleibt hier trotz der Vielfalt von Einzelszenen sowie der Pluralität von Handlung, Raum und Zeit durch die Konzeption (und Konvention) der elisabethanischen Bühne der Handlungs- zusammenhang gewahrt. Der Schauplatz des jeweiligen Geschehens wird in den Repliken der Dramen- figuren näher beschrieben, also allein in der Phantasie des Zuschauers hervorgerufen. Dieses Stilprinzip des elisabethanischen Theaters wird auch als Wortkulisse bezeichnete. [...]

Ihre Entwicklung ist eng mit dem Beginn von Theateraufführungen in geschlossenen Räumen bei künstlichem Licht und unter Verwendung von Kulissen im europäischen Hoftheater des 17. und 18. Jahrhunderts verbunden. Es entsteht hierbei eine Bühnenform, die eigentlich bis heute das Theater bestimmt: Die Bühne, durch Rampe und Bühnenportal mit Vorhang vom Zuschauerraum getrennt, präsentiert sich als dreiseitig abgeschlossener Kasten, dessen vierte Seite (die imaginäre ,vierte Wand’) dem Zuschauer Einblick in das Bühnengeschehen erlaubt und ihm die Illusion gibt, als zufälliger Zeuge an einem realen Geschehen teilzunehmen. Seine konsequenteste Ausprägung erfährt dieser szenische lllusionismus im naturalistischen Drama und Theater, etwa in der geschlossenen Zimmer- dekoration. Sowohl Hauptmann als auch Strindberg gebrauchen die Metapher von der ,vierten Wand' zur Erklärung ihrer naturalistischen Darstellungs- und Wirkungsabsicht. Strindberg betont zwar, daß man die Bühne nicht zu einem natürlichen Zimmer machen könne, dem die vierte Wand fehlt, zugleich aber wünscht er eine ,natürliche’ Spielweise: entscheidende Szenen sollen nicht mit direkter Wendung zum Publikum, etwa am Souffleurkasten gespielt, sondern der dramatischen Situation entsprechend im Bühnenraum plaziert werden. Hauptmann bemerkt anläßlich seines Stückes "Vor Sonnenaufgang", daß er es geschrieben habe, "ohne an das Publikum nur zu denken, als ob die Bühne nicht drei, sondern vier Wände hätte." Bei lbsen soll der Zuschauer seines Stücks "Ein Volksfeind" "das Gefühl haben, unsichtbar in Dr. Stockmanns Wohnzimmer anwesend zu sein; alles muß da wirklich sein."

( Heinz Geiger u. a.: Aspekte des Dramas. Opladen: Westdeutscher Verlag 1978. S. 71 - 78.)

Folgende empirische Grundformen (Typen) des Gesprächs sowie der Dialoge im Drama (Strukturen der Kommunikation) können unterschieden werden:

1. Verhörgespräche (Gespräche und Dialoge mit dem Gestus des Verhörens): In ihnen wird der Modus der Kommunikation von vornherein eingeschränkt durch die institutionell festgelegten (meta- kommunikativen) Beziehungen der Sprecher, der Verhörenden und Verhörten, und die darin gegebenen Handlungszwänge, die eine symmetrische Verteilung der Chancen, Sprechakte zu wählen und auszuüben, grundsätzlich ausschließen.

Geltungsansprüche sind demnach in den institutionellen Normen und Randbedingungen des Verhörs festgesetzt und können kaum noch problematisiert werden, so daß im Verhör die Umrisse herrschafts- gebundener Kommunikation deutlich werden.

Unter bestimmten Bedingungen kann es zu einer den institutionellen Rahmen (allerdings nur vorüber- gehend) aussetzenden Umbiegung und Verkehrung der Beziehungen kommen, die darin bestehen, daß der Verhörende mit einmal in der Stellung und der Rolle des Verhörten sich befindet.

Beispiel: George Bernard Shaw: "Die heilige Johanna", 6. Szene (Johanna - Inquisitionsgericht)
 

2. Interviewgespräche (Gespräche mit dem Gestus des Befragens und Erkundens): In ihnen schiebt sich die Ebene der Verständigung über "Gegenstände" (Äußerungen, Dinge, Ereignisse, Personen) in den Vordergrund (Inhaltsaspekt), so daß die Ebene der Metakommunikation zunächst eher unauffällig bleibt. Vom Verhör ist diese Form des Gesprächs dadurch abgehoben, daß der institutionelle und konventionelle Rahmen, auf der Ebene der Sprecher-Beziehungen, Gleichberechtigung (Symmetrie) vorgibt. Indessen hat das Interviewgespräch aufgrund der ihm eigenen einseitigen Verteilung von Fragen und Antworten die Möglichkeit, sich dem Verhör anzunähern, sobald der Fragende in seiner Art des Fragens bestimmte (von ihm verdeckt gewollte) Antworten unterstellt, d. h. Vorgriffe auf bestimmte Antworten in seine Fragen einführt.

Beispiel: Heinar Kipphardt: "In Sachen J. Robert Oppenheimer", 7. Szene (Oppenheimer - Sicherheits- ausschuß)
 

3. Enthüllungsgespräche (Gespräche mit dem Gestus des wechselseitigen zudringlichen Enthül-lens, Entlarvens, Demaskierens): Sie sind häufig regressiv-analytisch (rückwärtsgerichtet), weil die Sprecher in wechselseitig sich steigernder und übersteigernder Anstrengung und Selbst-Behauptung, die auf Unterwerfung des anderen ausgehen, "Gegenstände" und die an ihnen haftenden Beziehungen zu enthüllen versuchen, die in der Vergangenheit und der Erinnerung aufgehoben sind. Demzufolge ist ihre Struktur symmetrisch (was die Stellungen der Sprecher zueinander betrifft: eine Form gleichsam unversöhnlicher Symmetrie allerdings); ihr Ablauf ist durch "symmetrische Eskalationen" gekennzeichnet (Watzlawick).

Sie dienen folglich auch nicht vordringlich der Verständigung über Gegenstände, in ihnen werden vielmehr insbesondere die Beziehungen und Haltungen der Sprecher zueinander thematisch: die Ebene der Metakommunikation schiebt sich in den Vordergrund. Daraus resultiert, daß die Kommunikation auf der Ebene der Verständigung über Gegenstände und Inhalte tautologisch ist, d. h. sie bezieht sich auf dieser Ebene immer wieder auf die gleichen Punkte und "Themen" ("Variationen auf dein altes Thema": Albee) und bedient sich gleicher Formeln ("deine alte gute Replik": Strindberg). Sie ist unter diesem Gesichtspunkt zugleich borniert, d. h., sie sperrt sich gegen den Fortschritt des Gesprächs und die in ihm möglichen Klärungen und Lösungen: sie beharrt auf der "Geltung" und den "Geltungsansprüchen" der Sprecher und entzieht sich damit der Historisierung und Problematisierung der Geltungsansprüche (Diskursverhinderung). Wechselseitig wird deshalb immer dem anderen der Vorwurf des Nicht-verstehen-Wollens gemacht, der auch darin begründet ist, daß sich die Sprecher aus dem Zirkel der (metakommunikativen) Handlungszwänge nicht mehr zu lösen vermögen. Das Verharren auf der Ebene der Metakommunikation erfüllt sich letztlich in festgelegten und vereinbarten Spielregeln der Kommunikation, in rituellen Formen des Gesprächs ("Willst du weiterspielen": Strindberg), die durchgängig eingehalten werden und sich bis zu Spielregeln des "totalen Kriegs" (Albee) entwickeln können.

Beispiele: August Strindberg: "Totentanz", 1. Akt (Kapitän - Alice); Edward Albee: "Wer hat Angst vor Virginia Woolf?", 2. Akt (George - Martha)
 

4. Zerstreute und zerfallene Gespräche (Gespräche mit dem Gestus der Beziehungslosigkeit und der Zusammenhanglosigkeit: des "Aneinandervorbeiredens"): In ihnen, die eigentlich Un-Gespräche sind und damit den Verlust zureichender Sprechsituationen um so deutlicher zum Vorschein bringen, ist die Ebene der Metakommunikation allenfalls durch ihre Negation angezeigt. Auch eine Verständigung über Gegenstände ist (demnach) nicht mehr möglich, weil völlig verschiedene und unvereinbare Voraussetzungen vorliegen und der Versuch zur Annäherung scheitert oder schon gar nicht unternommen wird. Da die Sprecher darin sozusagen gleichauf sind, kommt es zu einer Symmetrie der Gesprächszerstörung: einer Symmetrie der Sinn-Aufspaltung, die für das "absurde Gespräch" charakteristisch ist. Daß diese Gespräche eben deshalb in ihrem Verständigungs- und Beziehungsleerlauf um so "wortreicher" ausfallen, leuchtet unmittelbar ein.

Beispiel: Karl Valentin: "Der Zufall" (Der Kapellmeister - Karl Valentin)
 

5. Einschüchterungsgespräche (Gespräche mit dem Gestus des sprachlosen/sprachohnmächtigen Befehlens und Bestrafens): In ihnen zeigt sich die (herrschaftsorientierte) asymmetrisch-verzerrte Kommunikation vor allem darin, daß einseitige Geltung und Geltungsansprüche ohne Begründungen und Einspruchsmöglichkeiten, vorgebracht und fraglos aufgestellt werden. Kommunikation und Metakomrnunikation decken sich in diesem Fall insofern unmittelbar, als die fraglos hingenommenen Sprecher-Beziehungen unausweichlich auch die Verständigung über Gegenstände bestimmen.

Diese Form der Kommunikation hat ihren Grund häufig in gesellschaftlich bedingter Sprachohnmacht (fehlender Sprachkompetenz), in der sich Deformationen der gesellschaftlichen Verkehrsformen spiegeln. Daraus folgt dann auch, daß in diesen Situationen oftmals außer-sprachliche kommunikative Handlungen (wie körperliche Schläge etc.) den Geltungsanspruch äußern und zwanghaft "ausüben" müssen.

Beispiel: Franz Xaver Kroetz: "Stallerhof", I. Akt, 1. Szene (Stallerin - Beppi)
 

6. Entscheidungsgespräche(Gespräche mit dem Gestus des Sich-Entscheidens als Ergebnis eines zugleich intersubjektiv und reflexiv geführten Kommunikationsprozesses): Diese Gespräche sind vor allem, im Unterschied etwa zu den regressiv-analytischen Enthüllungsgesprächen, durch eine prozeßhafte und "progressive" Form gekennzeichnet. Das heißt: sie bewirken, in der Entwicklung des Gesprächs vom Anfang bis zum Ende, eine Einstellungs- und Verhaltensänderung (auf der Seite eines oder einiger Sprecher), die zu einer im Gesprächsfortschritt begründeten Entscheidung führt. Diese Form des Gesprächs verweist auf den Diskurs immerhin deshalb, weil die zur Entscheidung führende Selbstreflexion (des einen Sprechers) sich vor allem in der Bewegung der inhaltlichen Argumente, auf der Ebene der Verständigung über Gegenstände also, entfaltet. Natürlich gibt es auch "falsche" Entscheidungsgespräche, die der Täuschung scheinbar argumentativ herbeigeführter Entscheidungen unterliegen, in Wahrheit aber in ungeprüften und unproblematisierten (metakommunikativen) Bedingungen festgebunden sind: z. B. in der emotionalen Bindung an den Gesprächspartner (Beziehungsaspekt) oder in den kontingenten Bedingungen der Kommunikationssituation.

Beispiel: Jean-Paul Sartre: "Die schmutzigen Hände", 7. Bild (Olga - Hugo)
 

7. Diskurs-Gespräche (Gespräche mit der deutlichen Tendenz zum Diskurs): Als Vorgriff auf eine ideale Sprechsituation sind sie zunächst nur in literarischen Modellen uneingeschränkt gegeben. Als "ideal" gilt eine Sprechsituation, "in der die Kommunikation nicht nur nicht durch äußere kontingente Einwirkungen, sondern auch nicht durch Zwänge behindert wird, die aus der Struktur der Kommunikation selbst sich ergeben. Die ideale Sprechsituation schließt systematische Verzerrung der Kommunikation aus. Nur dann herrscht ausschließlich der eigentümlich zwanglose Zwang des besseren Argumentes [...]." (Habermas)

Beispiel: Friedrich Schiller: "Don Carlos", III. Akt, 10. Szene (König - Marquis)

(Zusammengestellt nach: Dietrich Steinbach u. a.: Formen des Gesprächs im Drama. Stuttgart: Klett 1977. S. 13 - 15 und 45 - 61.)

Trotz verschiedener Handlungs- und Formtypen des Dramas gilt für jedes Drama generell, daß die dramatische Handlung "[...] in der sukzessiven Vergegenwärtigung von vorweggenommener Zukunft und nachgeholter Vergangenheit besteht." (Peter Pütz)

1.   Mittel der Sukzession

1.1.   Kennzeichnung von Tages- und Jahreszeiten (akustisch oder optisch)
1.2.   Räumliche Veränderung (die zugleich zeitliche Veränderung bewirkt)
1.3.   Auf- und Abtreten der Personen

2.   Vorgriffe

2.1.   Ankündigungen (direkte Vorgriffe)

2.1.1.   ankündigende Vorkommnisse (z. B. Schwur, Prophezeiung)
2.1.2.   Formen der Ankündigung: z. B. Monolog, Beiseitesprechen

2.2.   Andeutungen (indirekte Vorgriffe)

2.2.1.   andeutende Vorkommnisse (z. B. Träume, Stimmungen)
2.2.2.   Formen der Andeutung: z. B. Bühnenbild, Geräusche, Lieder

3.   Rückgriffe

3.1.   nachgeholte Vorgeschichte (= Ereignisse vor Beginn der Spielhandlung)

3.1.1.   rückgreifende Vorkommnisse (z. B. Heimkehr, Gerichts- oder Verhörszenen)
3.1.2.   Formen des Rückgriffs auf die Vorgeschichte:

3.1.2.1.   Exposition (Nachholen der Vorgeschichte zu Beginn des Dramas)
3.1.2.2.   Binnenexposition (Nachholen der Vorgeschichte innerhalb eines Handlungsabschnittes im
              Drama)
3.1.2.3.   Analysis (Nachholen der Vorgeschichte im Verlauf der gesamten Dramenhandlung) 

3.2.   nachgeholte Dramenhandlung (= Ereignisse, die sich im Verlauf der Dramenhandlung vollzogen
        haben, aber auf der Bühne zum Zeitpunkt ihres Geschehens nicht dargestellt worden sind)

3.2.1.   vorgeführte Dramenhandlung: Technik der Rückblende (dem Film entlehnt)
3.2.2.   berichtete Dramenhandlung

3.2.2.1.   Teichoskopie (Mauerschau): Mitteilung von zeitlich gegenwärtigem, aber räumlich ver- decktem Geschehen
3.2.2.1.   Botenbericht: Mitteilung von räumlich entferntem und zeitlich vergangenem Geschehen
 

(Zusammengestellt nach: Uta Wernicke: Literatur-Erfahrungen. Hamburg: HT 1980. S. 84 - 86.)