„Novelle“ (aus lat. „novus“, nlat. „novellus“: neu) geht auf ital. „novela“ zurück und bedeutet „Kleine Neuigkeit; das Wort meinte ursprünglich „eine beliebige sprachliche Äußerung“ und wurde als Bezeichnung für Boccaccios berühmte und typusbildende Geschichten („Il Decamerone“) zum Gattungsnamen.

Als „Novelle“ bezeichnet man heute eine Prosaerzählung mittlerer Länge, der man eine strenge Form und einen entsprechend hohen Wertanspruch zuschreibt. In diesem strengen Verständnis gilt die Novelle als eine im späten 18. und insbesondere im 19. Jahrhundert hervortretende Eigenleistung der deutschen Literatur. Im europäischen Kontext anerkannt, steht die Novelle aber auch für das Versagen der deutschen Literatur auf dem Gebiet des großen realistischen Gesellschaftsromans. Mit der Gattung Novelle verbindet man des näheren 

• ein situativ bedingtes, meist im geselligen Gespräch begründetes Erzählen (daher häufig Einbettung in eine Rahmenerzählung, 
• die Dominanz des Ereignishaften, 
• die Kraft zur dramatisch-tragischen Steigerung, 
• den Wahrheits- und Repräsentanzanspruch im Singulären, Außergewöhnlichen, Rätselhaften oder gar Phantastischen, 
• die mono- oder bipolare Struktur (d. h. Zentrierungskräfte nach dem Muster von Kreis bzw. Ellipse), 
• den bildlichen Leitfaden („Falke“, Leitmotiv) sowie 
• die zielorientierte Straffung der Handlung. 

Im folgenden sollen die wichtigsten Strukturelemente, wie sie die Novelle im besonderen Maße aufweist, unter dem leitenden Aspekt ihrer spezifischen Aussagefähigkeit für die Gattung vorgestellt und erläutert werden.

Als geradezu prototypisch für die Novelle hat man den Rahmen angesehen. Ursprünglich aus der indischen und persischen Erzähltradition stammend, fand er über die arabischen Erzählungen aus „Tausendundeiner Nacht“ Eingang in die Novellendichtung. Die Rahmenerzählung bildet eine fiktive Erzählsituation aus, in der ein oder mehrere Erzähler im Binnenteil ihre Geschichten präsentieren, gerichtet an eine fiktive Zuhörerschaft, die zugleich Adressat, Maßstab und Rezensionsinstanz ist. Niveau und Anspruch der Gesellschaft, in deren Rahmen die Geschichten erzählt werden, sind verpflichtend für den Erzähler. Im Grunde kann alles, selbst Derbes und Intimes, erzählt werden, es darf nur den guten Ton, den gebotenen Stil nicht verletzen. Der Rahmen unterstreicht besonders eindrucksvoll das integrative Moment novellistischen Erzählens, das Eingebundensein des Individuums und des Subjekts ins Kollektiv und ins Objektive.

Man unterscheidet zwischen der gerahmten Einzelerzählung und dem zyklischen Rahmen. Im ersten Fall handelt es sich häufig um eine Manuskriptfiktion, um eine angeblich wiederaufgefundene Chronik, um ein Tagebuch, einen Brief oder andere Aufzeichnungen, die, vom Erzähler zufällig entdeckt, dem Leser wegen ihres interessanten Inhalts im Binnenteil zugänglich gemacht werden. Das Erzählen erhält auf diesem Wege den Anschein des Authentischen, zugleich wird der Leser zum Zeugen einer spannenden Enthüllung, einer bisher verborgenen Geschichte mit dem Reiz des Neuen und Geheim-nisvollen. [...]

Der zyklische Rahmen verknüpft Erzählungen unterschiedlichen Inhalts in oft abwechslungsreicher Stilvariation zu einer Einheit. Motiviert wird das Erzählen durch eine geschichtlich oder gesellschaftlich erzwungene Situation, die es möglichst kurzweilig und unterhaltsam zu überbrücken gilt. Handelt es sich in Boccaccios „Decamerone“ um eine gesellschaftliche Gruppe, die vor der in Florenz wütenden Pest geflohen ist, so sind es in Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1795) Flüchtlinge, die vor den französischen Revolutionstruppen Zuflucht auf ihren rechtsrheinischen Besitzungen gesucht haben.

Der besondere Reiz der Rahmenerzählung liegt in ihrer Verknüpfung mit der Geschichte oder den Geschichten im Binnenteil. Durch wechselnde Erzähler bzw. durch bewußt subjektiv gewählte Erzählerrollen entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen dem Erzähler und dem Erzählten, zwischen den Geschichten und der Zuhörerschaft bzw. dem Leser, gelegentlich noch verstärkt durch reflektierende und kommentierende Einschübe oder durch eine Infragestellung der Erzählkompetenz durch den Erzähler selbst. Durch ihre vielfältigen Gestaltungsvarianten ermöglicht die Rahmenfiktion eine kritische Distanzierung von dem in den einzelnen Erzählungen dargebotenen Stofflichen, das zwar nicht verändert oder ungeschehen gemacht werden kann, zu dem man aber ein eigenes Verhältnis zu gewinnen vermag. Insofern zeigt gerade die Dialektik von Rahmen- und Binnenerzählung die Spannung zwischen dem andrängenden und überwältigenden Objektiven einerseits und dem geistig strukturierenden und reflektierenden Subjekt andererseits.

Spätestens seit Goethes berühmtem Ausspruch „was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit“ hat man die Novelle mit dem Begriff der Begebenheit verknüpft. Überdies lieferte das Diktum die synonym gebrauchte Wendung des Ereignisses. Beide Begriffe verweisen auf wirklich Vorgefallenes, auf etwas, was einmalig und unwiederholbar zu einer bestimmten Zeit, an einem bestimmten Ort geschehen ist. Im Unterschied zum Wunderbaren des Märchens ist die Novelle vorrangig mit dem Realen befaßt, oder genauer: die novellistische Fiktion erzählt eine Begebenheit mit dem Anspruch auf Wahrheit und Wirklichkeit, wobei der Erzähler in der Regel darum bemüht ist, noch dem Merk- und geradezu Unglaubwürdigsten den Schein der Glaubwürdigkeit zu verleihen. [...]

Ereignis und Begebenheit stehen in Opposition zur Tat, zu dem, was vom handelnden Menschen ausgeht und bewirkt wird. In der Novelle ereignet sich und begibt sich persönlich Unfaßbares und für den menschlichen Verstand nicht selten Unfaßliches. Die Novelle, so könnte man definieren, ist die für wahr vorgestellte Fiktion eines unpersönlichen wirklichen Geschehens, in das sich der einzelne verwickelt sieht. [...] Eine unerhörte Begebenheit ist auch der individuelle Tod, jedes Vorstellungs- vermögen übersteigend, ungeheuerlich und empörend zugleich.

„Unerhört“ kann allgemeiner das Außergewöhnliche und Außerordentliche meinen, das sowohl tragisch als auch utopisch zu verstehen ist, mit der möglichen Wendung ins Katastrophale oder ins Wunderbare. [...] Die Novelle führt den Menschen in extremen Situationen seines Daseins vor, auf dem Höhenweg zur Erfüllung, meistens aber auf dem abschüssigen Weg in den Abgrund. In der unerhörten Begebenheit offenbart sich im exponierten Einzelfall das äußerste, was dem einzelnen widerfahren kann.

Die hohen Gestaltungsansprüche an die Novelle - Konzentration und Objektivierung - legen eine symbolisch dichte Darstellungweise nahe. Folgenreich hat insbesondere Paul Heyse in Anlehnung an Boccaccios Falkennovelle (Decamerone 1,9) von jeder Novelle einen Falken gefordert, d. h. ein Requisit oder bestimmtes Motiv, das an Gelenkstellen der Handlung immer wieder aufgenommen wird und in dem sich der zentrale Konflikt spiegelt. Der Falke hat demnach sowohl strukturierende als auch interpretierende Bedeutung. Er offenbart in sinnlicher Erscheinung den wesenhaften Sinn und objektiviert das subjektiv sich Ereignende zu allgemeiner Bedeutung. Alles andere als ein nur ornamentales Zeichen, signalisiert der Falke den jeweiligen novellistischen Problemkern.

Nahezu synonym neben der Heyseschen Bezeichnung, sie mehr und mehr verdrängend, werden die Begriffe Leitmotiv und Dingsymbol verwendet. Mit beiden ist indes das gemeint, was auch Heyse vorschwebte, [denn es] läßt sich nicht leugnen, daß eine ganze Reihe von Novellen, unter ihnen durchaus einige der gelungensten, einen bestimm-ten Gegenstand bzw. ein bestimmtes Motiv aufweisen, das als Struktur- und Sinnträger zugleich fungiert. Noch bis in die Gegenwart hinein ist das symbolische Zeichen, das Leitmotiv, wirksam, novellistisches Geschehen zu strukturieren und zu kommentieren. August Wilhelm Schlegel, der die Novelle auf Grund ihrer objektiven Darbietungsweise in enger Nachbarschaft zum Drama sah, entwickelte parallel zum Begriff der dramatischen Peripetie den Wendepunkt als wichtiges Merkmal der novellistischen Handlungsstruktur. Wie im Drama so ist auch in der Novelle damit jener Punkt bezeichnet, von dem aus sich die Handlung zum Guten oder zum Schlimmen, zur Katastrophe oder zur Lösung wenden kann. Entscheidend ist, daß eine solche Wendung ohne direkte menschliche Intervention geschieht. Insofern unterstreicht gerade dieses Strukturmerkmal erneut den Vorrang des Geschehens vor dem Menschen, dem die Handlungsfreiheit entzogen scheint. Allerdings ist der einzelne nicht schuldlos an dem plötzlich über ihn herein brechenden Verhängnis. Dies gilt ebenso in den Fällen, wo eine positive Wende eintritt, die ihren Ursprung in einem inneren Wandel der zentralen Figur hat.

Plötzliche, aber keineswegs unvorbereitete, jeweils deutlich markierte Wendepunkte bestimmen in vielen herausragenden Gattungsbeispielen die novellistische Handlungsführung und lassen den Menschen im Negativen wie im Positiven als verantwortlich erscheinen für das, was geschieht, ohne daß er selbst einen unmittelbaren Einfluß auf die Folgen seines Handelns hat. Am Wendepunkt beginnt sich das Geschehen regelmäßig zu verselbständigen und auf das unerhörte Ereignis zuzutreiben.

Am undeutlichsten ist der von Heyse ins Spiel gebrachte Begriff der Silhouette. In der bildenden Kunst ist damit der Schattenriß gemeint, der eine Figur oder einen Gegenstand als Schatten wiedergibt, aber so, daß die Jeweiligen individuellen Konturen unverkennbar sind. Heyse selbst bringt die Silhouette mit dem zentralen novellistischen Motiv in Verbindung, das jedes einzelne Stück unverwechselbar macht. Unverwechselbar einmalig ist aber nur die Novelle, deren spezifischer Inhalt sich in wenigen Worten zusammenfassen läßt, ohne daß Wesentliches verlorengeht. [...] Mit der Silhouette scheint also in erster Linie die Fabel gemeint, die sich, ähnlich wie das Schattenbild zum abgebildeten Gegenstand, wie eine Art Matrix zur ausgestalteten Novelle verhält. Das Silhouettieren der spezifischen novellistischen Konturen dient dem Autor als produktiver Gestaltungsentwurf, den Leser kann es dazu befähigen, den Kern der novellistischen Aussage zu erfassen, ohne sich im Detail zu verlieren. Die Silhouette versetzt den Interpreten in den Stand, den schöpferischen Prozeß von der Ausarbeitung zum Entwurf zurückzuverfolgen und die Prägnanz der Aussage sowie die Stringenz der Gestaltung zu erkennen. Heyses Begriff hebt vor allem die dem novellistischen Erzählen eigentümliche Reduktion aufs Wesentliche hervor, indem er einen Weg weist, die ökonomische Anlage der Novelle, die alles Überflüssige ausscheidende Ausarbeitung des Entwurfs zu überprüfen und die eigene Lesart wirkungsvoll zu kontrollieren.

(Winfried Freund: Novelle. Stuttgart 1998. S. 31 - 39.)
 
 

Die literarischen Gattungen lassen sich verstehen als historisch gewordene perspektivische Ansichten des Menschen und seiner Welt. Sie bilden gleichsam die Facetten, in denen sich die verschiedenen Aspekte einer Ganzheit spiegeln. Jede Erkenntnis, auch die literarische, bedarf eines Standorts. In der einmal eingenommenen Perspektive erscheinen Teilansichten der Wirklichkeit, die niemals allgemein und im Ganzen, sondern immer nur im Besonderen und in Teilen wahrgenommen werden kann.
Nach den Aspekten, unter denen sich der Mensch mit den natürlich-existentiellen und räumlich- zeitlichen Bedingungen seines Daseins auseinandersetzt, lassen sich bestimmte literarische Aussageweisen unterscheiden. Zwischen Handlung und Reflexion sind die Möglichkeiten gespannt, mit Realität umzugehen, sich des eigenen Standorts bewußt zu werden.

Reflektiert die dramatische Dichtung menschliches Dasein vorwiegend dialogisch-argumentativ, so die Lyrik intuitiv-monologisch. Die epische Dichtung gestaltet demgegenüber die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit im Medium der Handlung, wobei der Mensch als das bedingende Subjekt oder als das bedingte Objekt von Handlung begriffen werden kann, Die Handlung selbst läßt sich situativ, progressiv oder resultativ darstellen. Sie kann Wirklichkeit spiegeln und kommentieren sowie Möglichkeit vorwegnehmen. Wo der Mensch als bedingendes Subjekt gesehen wird, steht er der von ihm ausgelösten Handlung gegenüber, die ihn wie in vielen Epen und Abenteuerromanen zum projektierten Ziel führt. Im sogenannten Bildungs- und Entwicklungsroman besteht das Ziel in der aus vielfältigen Begegnungen hervorgehenden unverwechselbaren Persönlichkeit. Oft gestattet gerade der Roman dem einzelnen den Rückzug aus einer enttäuschenden Wirklichkeit in eine Enklave der Selbstbewahrung und des eigenbestimmten Handelns.

In der Novelle ist dagegen ein solcher Rückzug ausgeschlossen. Sie zeigt den Menschen integriert in Zeit und Raum, in Gesellschaft und Geschichte und gebunden an die eigenen elementaren existentiellen Bedingungen. Liebe ist wie der Tod existentielles Schicksal. Glück und Unglück fügen sich, ohne daß der einzelne unmittelbaren Einfluß zu nehmen vermag. Die Novelle ist mit den positiven wie mit den negativen Zufälligkeiten des Daseins befaßt, mit den glücklichen Wendungen im Leben des Menschen wie mit seiner Hinfälligkeit.

Überzeitlichkeit, Unvergänglichkeit, jede Form von Transzendenz ist der Novelle im Grunde fremd. Ihr großes Thema ist der dem Hier und jetzt zwischen Gelingen und Scheitern ausgesetzte Mensch. Es gibt keine Auswege aus dem konkret bestimmten Dasein, keine Sonderrechte für den einzelnen und kein individuelles Heldentum. Die Novelle zeigt den Menschen eingebunden in ein unwandelbares Dasein, das sich ihm in seinen Erfahrungen und Erlebnissen erschließt, über das er aber niemals verfügen und das er noch weniger verändern kann.

Das Dasein vermag dem einzelnen alles zu bieten: Genuß und Entbehrung, Liebe und Haß, Glück und Unglück, Macht und Ohnmacht, Leben und Sterben. Ebenso undurchschaubar und nicht steuerbar bleiben Erfüllung und Besitz wie Enttäuschung und Verlust. Dort, wo der einzelne handelt, holen ihn die Konsequenzen seines Handelns ein. Überhaupt werden die Ergebnisse geschichtlich- gesellschaftlichen Handelns wie etwas über den einzelnen Verhängtes, von ihm nicht Abwendbares erfahren. Die Novelle macht das scheinbar schicksalhaft Bestimmende durchschaubar als etwas durch den Menschen und durch menschliche Macht Verursachtes, sie weigert sich aber in der Regel, Änderungen zum Besseren darzustellen. Immerhin unternimmt sie es gelegentlich, die menschlich verschuldeten Krisen und Katastrophen als Anstoß darzubieten für eine grundsätzliche Wende.

Da das Subjekt sich in der Novelle im letzten als bedingtes Objekt erlebt, kann es auch keine wirklich zielgerichteten Handlungen geben. Der Mensch im Hier und jetzt ist immer schon am Ziel. In den niemals ruhenden Wechselfällen des Daseins, das sich an ihm vollzieht, geht ihm die eigene Flüchtigkeit und Vergänglichkeit auf. Auch die Novelle hat teil an der modernen Erzählliteratur, der Lukács, allerdings bezogen auf den Roman, „transzendente Obdachlosigkeit“ attestierte. Wo der Lebenssinn außerhalb diesseitiger Existenz gesucht wird, verwischen sich die Grenzen zum idealistischen Entwurf, zur Utopie, zum Märchen und zur Legende.

Der novellistische Erzähler verbleibt in aller Regel innerhalb der Grenzen des kollektiv unwandelbaren, aber individuell vergänglichen Daseins, auf das er hedonistisch, stoisch, resignativ elegisch oder satirisch reagiert. In der Lust und in der Erfüllung verweist er auf ihre Gefährdung und ihr unweigerliches Ende, im Leiden und in der Enttäuschung bekennt er sich trotz allem zur Schönheit und zum Glück des Lebens. „Und so wie sich an die äußere Freude der Schmerz schließt“, sagt Boccaccio, »so wird auch der Jammer von einer hinzutretenden Lust begrenzt.«

Der Perspektivismus der Novelle erwächst aus dem Bewußtsein der Teilhabe am Ganzen, aus dem niemand entlassen werden kann. Im Ensemble der Lebensäußerungen findet der einzelne seinen Spielraum und seine Begrenzung. Die Novelle verabschiedet die spekulativen Sinnentwürfe wie die quälende Sinnsuche, indem sie dem einzelnen im Vollzug des Daseins selbst, in der Annahme seiner heiteren wie seiner düsteren Seiten, seinen Lebenssinn anweist.

(Winfried Freund: Novelle. Stuttgart 1998. S. 57 - 60.)