Thomas Gransow
 

Athen und die Halbinsel Attika
 

9. Klassizistisches Athen

9.1. Stadtplanung
 

Abb. 1

Entwurf für eine Königsschloss auf der Akropolis


(Karl Friedrich Schinkel: Entwurf zum Königspalast auf der Akropolis. 
Ansicht von Westen. Farbige Lithographie. Potsdam 1840.)
 
 

Text 1

Konzeptionen für eine Hauptstadt

Kaum eine andere Stadt vereinigt so viele und interessante Beispiele klassizistischer Architektur wie Athen. Anders als in Paris, London, Berlin oder etwa Moskau, ist hier das Stadtbild von diesen Bauten des 19. Jahrhundert jedoch kaum geprägt: Sie liegen einzeln oder in kleinen Gruppen über den inneren Stadtbereich verstreut und werden in ihren Dimensionen von der umliegenden modernen Bebauung oft in den Schatten gestellt. Wenn man angesichts der Otto?Universität oder von Schloss und Bibliothek ins Grübeln über die Gründe für die Fremdheit dieser Architekturen in der abgasgeschwängerten Betonwüste gerät, so wird einem auch die kunsthistorische Kuriosität der Situation bewusst: Ausgerechnet im originalen Zentrum aller klassischen ideale, ja in der „Mutterstadt“ altgriechischer Architektur, stößt man auf neu komponierte Reimporte antiker Bauformen aus Westeuropa und Nordamerika. Dort, weit entfernt vom Fixpunkt altgriechischer Kultur, sollte dieser Klassizismus zeitgenössischen Gebäuden einen griechischen „Look“ verleihen. Athens Klassizismus dagegen ist Ergebnis einer Rückführung dieser Ideen und Stilformen von Westeuropa und Amerika nach Griechenland - so wurden hier tatsächlich die sprichwörtlichen Eulen nach Athen getragen.

Dies geschah nicht von ungefähr, sondern hatte durchaus handfeste politische Gründe. Griechenland bestimmte nach dem Befreiungskrieg nicht über sich selbst, sondern stand, mehr noch als jemals zu Zeiten türkischer Herrschaft, kulturell unter dem Diktat ausländischer Interessen, diesmal denen der Philhellenen, die aus dem Land ein neues „Althellas“ machen wollten. Dass die Wahl am Ende überhaupt auf Athen fiel, als man für Griechenland eine neue Hauptstadt suchte, war alles andere als selbstverständlich, stand doch zu dieser Zeit hier nicht viel mehr als ein unbedeutendes Dorf ohne städti-schen Komfort. Dieses Dorf aber war angefüllt mit den berühmtesten Ruinen, und allein diese Erinnerung an die einstige Bedeutung der Stadt war es, die 1833 zur Hauptstadt-entscheidung geführt hat.

Baumaßnahmen in Athen hatten zunächst einmal die Aufgabe, dem bestehenden Dorf eine gewisse Infrastruktur zu verleihen. Zugleich aber war das Verhältnis zu den am Ort überkommenen klassischen Ruinen zu definieren. Sie waren erwünschtes Symbol ehrfurchtgebietender Größe, stellten zugleich aber auch ein Problem dar. Zwar  hätte man manche von ihnen durchaus vervollständigen und zu praktisch nutzbaren Bauten umgestalten können, doch hätte genau dies ihren für die neue Hauptstadt so wichtigen Symbol- und Erinnerungswert beeinträchtigt, ja geradezu vernichtet.

In dieser Frage gab es nun unterschiedliche Meinungen. Erste romantisch?utopische An-sätze sahen hier radikale Lösungen vor. So hätten Schinkels Pläne für ein Königsschloss auf der Akropolis eine komplette moderne Überbauung des antiken Burgberges durch eine antikisierende Palastarchitektur bedeutet; in die Gärten sollten die Ruinen von Parthenon, Propyläen, Erechtheion und Nike?Ternpel fast wie Naturerscheinungen integ-riert werden. Nach heftiger Kritik wurde der Plan indessen bald fallengelassen und die Akropolis zum ausschließlichen Betätigungsfeld der Archäologen erklärt; ob ihr dies am Ende besser bekommen ist als eine eventuelle Realisierung von Schinkels Vorhaben, sei dahingestellt.


 
(Abb. 2: Leo von Klenze: Plan des neuen Athen aus dem Jahre 1843. In: Leonardo Benevolo:
Die Geschichte der Stadt. Frankfurt a. M. / New York: Campus 1990. S. 139.)

Utopisches Projekt blieb auch die erste Gesamtplanung für die neue Königsstadt, ersonnen und ebenfalls 1833/34 vorgestellt von den Schinkel-Schülern Schaubert und Kleanthes. In Anlehnung an den Namen des neuen Regenten sollte ein „Ottopolis“ entstehen mit einem den Metropolen Paris und London entlehnten, aber auch der antiken Ideen eines Hippodamos von Milet nachempfunden: Bebauungsraster mit breiten Avenuen und darin harmonisch und funktional eingefügten Baukörpern: durchrationalisiert und streng symmetrisch, ein stadtgewordenes Prinzip von Zucht und monarchischer Ordnung. Im Norden der Akropolis sollte diese neue Stadt angelegt werden. Alle vorhandenen Siedlungskerne sollten dafür abgerissen und die so entstandene Freifläche in eine große archäologische Zone verwandelt werden. Dass auch dieses Konzept Utopie blieb und später nur zu einem geringeren, wenngleich heute im Straßenverlauf noch nachvollziehbaren Teil umgesetzt wurde, verwundert nicht: Zu sehr waren hier erträumte und tatsächliche Wirklichkeit durcheinandergeraten. Doch es war nicht die laut protestierende, von Enteignungen bedrohte Bevölkerung, die sich gegen diese Pläne durchsetzte, sondern das kunstbeflissene Europa in Gestalt von Leo von Klenze, der Schinkels Akropolisträume gänzlich zu Fall brachte und auch Schauberts und Kleanthes' Stadtplanung erheblich modifizierte. Auf Vorhandenes wurde nun mehr Rücksicht genommen. So blieb wenigstens die malerische und für das heutige Athen so wichtige Plaka vom Abriss verschont, nicht jedoch viele weitere profane und kirchliche Gebäude, die der Idee von „Ottopolis“ zum Opfer fielen. [...]

So war es in Athen weniger die bayerische Ära unter König Otto mit ihren wirtschaftli-chen und politischen Aufbauproblemen als vielmehr die Kontinuität der englisch?dänisch geprägten Regentschaft von König Georg I. (1863 - 1913), die das geistige Klima und die finanziellen Mittel für den konsequenten Fortgang der hauptstädtischen Baumaßnahmen garantierte. Und es waren auch nicht Klenze und Schinkel, die beiden bayerisch-preußischen Antipoden des europäischen Klassizismus, die am Ende mit dem Großteil der Realisierung von Athens Aufbau beauftragt wurden, sondern - unter anderen - die prominenten dänischen Brüder Christian und Theofil Hansen, sowie der damals noch kaum bekannte, später aber eben durch seine Athener Bauten weltberühmt gewordene Dresdner Architekt und Bauzeichner Ernst Ziller. [...]

Diese Architekten kannten die antiken Bauformen bis ins Detail aus eigener Anschauung, und dieses Wissen auch um die Feinheiten der Dinge kann man in ihren Athener Neubauten mannigfach wiederentdecken. Dem heutigen Besucher bieten diese klassizis-tischen Bauten jenseits ihrer bisweilen problematischen Ästhetik und manch protziger Geste eine sonst nirgends so zu gewinnende Anschauung: Indem viele dieser Architekturen unmittelbar und exakt antike Vorbilder aus Athen zitieren oder sie sogar als Ganzes kopieren, lässt sich an ihnen eine sehr genaue plastisch-räumliche Vorstellung von intakter antiker Baukunst gewinnen, wie es die ruinenhaften Originale häufig nicht mehr vermitteln können.

(Lambert Schneider, Christoph Höcker: Griechisches Festland. 3., aktualisierte Aufl. Köln: Dumont 2003. S. 139 – 142.)
 
 



Text 2

Von der Kunst unter den Griechen (1764)

Die Kunst der Griechen ist die vornehmste Absicht dieser Geschichte, und es erfordert dieselbe, als der würdigste Vorwurf zur Betrachtung und Nachahmung, da sie sich in unzählig schönen Denkmalen erhalten hat, eine umständliche Untersuchung, die nicht im Anzeigen unvollkommener Eigenschaften und in Erklärungen des Eingebildeten, sondern im Unterricht des Wesentlichen bestände, und in welcher nicht bloß Kenntnisse zum Wissen, sondern auch Lehren zum Ausüben vorgetragen würden. Die Abhandlung von der Kunst der Ägypter, der Etrurier und anderer Völker, kann unsere Begriffe erweitern und zur Richtigkeit im Urteil führen; die von den Griechen aber soll suchen, dieselben auf eins und auf das Wahre zu bestimmen, zur Regel im Urteilen und im Wirken. [...]

Die Ursache und der Grund von dem Vorzuge, welchen die Kunst unter den Griechen erlangt hat, ist teils dem Einflusse des Himmels, teils der Verfassung und Regierung und der dadurch gebildeten Denkungsart, wie nicht weniger der Achtung der Künstler und dem Gebrauche und der Anwendung der Kunst unter den Griechen zuzuschreiben. [...]

In Absicht der Verfassung und Regierung von Griechenland ist die Freiheit die vornehmste Ursache des Vorzugs der Kunst. Die Freiheit hat in Griechenland alle Zeit den Sitz gehabt, auch neben dem Throne der Könige, welche väterlich regierten, ehe die Aufklärung der Vernunft ihnen die Süßigkeit einer völligen Freiheit schmecken ließ, und Homerus nennt den Agamemnon einen Hirten der Völker, dessen Liebe für dieselben und Sorge für ihr Bestes anzudeuten. Ob sich gleich nachher Tyrannen aufwarfen, so waren sie es nur in ihrem Vaterlande, und die ganze Nation hat niemals ein einziges Oberhaupt erkannt. Daher ruhte nicht auf einer Person allein das Recht, groß in seinem Volke zu sein und sich mit Ausschließung anderer verewigen zu können. [...]

Durch die Freiheit erhob sich, wie ein edler Zweig aus einem gesunden Stamme, das Denken des ganzen Volks. Denn wie der Geist eines zum Denken gewöhnten Menschen sich höher zu erheben pflegt im weiten Felde oder auf einem offenen Gange, auf der Höhe eines Gebäudes als in einer niedrigen Kammer und in jedem eingeschränkten Orte, so muß auch die Art zu denken unter den freien Griechen gegen die Begriffe beherrschter Völker sehr verschieden gewesen sein. Herodotus zeigt, daß die Freiheit allein der Grund gewesen von der Macht und Hoheit, zu welcher Athen gelangt ist, da diese Stadt vorher, wenn sie einen Herrn über sich erkennen müssen, ihren Nachbarn nicht gewachsen sein können. Die Redekunst fing an aus eben dem Grunde allererst in dem Genusse der völligen Freiheit unter den Griechen zu blühen; daher legten die Sizilianer dem Gorgias die Erfindung der Redekunst bei. Die Griechen waren in ihrer besten Zeit denkende Wesen, welche zwanzig und mehr Jahre schon gedacht hatten, ehe wir insgemein aus uns selbst zu denken anfangen, und die den Geist in seinem größten Feuer, von der Munterkeit des Körpers unterstützt, beschäftigen, welcher bei uns, bis er abnimmt, unedel genährt wird. Der unmündige Verstand, welcher wie eine zarte Rinde den Einschnitt behält und erweitert, wurde nicht mit bloßen Tönen ohne Begriffe unterhalten, und das Gehirn, gleich einer Wachstafel, die nur eine gewisse Anzahl Worte oder Bilder fassen kann, war nicht mit Träumen erfüht, wenn die Wahrheit Platz nehmen will.  Gelehrt sein, das ist, zu wissen, was andere gewußt haben, wurde spät gesucht; gelehrt, im heutigen Verstande, zu sein, war in ihrer besten Zeit leicht, und weise konnte ein jeder werden. Denn es war eine Eitelkeit weniger in der Welt, nämlich viel Bücher zu kennen, da allererst nach der einundsechzigsten Olympias die zerstreuten Glieder des größten Dichters gesammelt wurden.  Diesen lernte das Kind; der Jüngling dachte wie der Dichter, und wenn er etwas Würdiges hervorgebracht hatte, so war er unter die Ersten seines Volks gerechnet.

Ein weiser Mann war der geehrteste, und dieser war in jeder Stadt, wie bei uns der reichste, bekannt; so wie es der junge Scipio war, welcher die Cybele nach Rom führte. Zu dieser Achtung konnte der Künstler auch gelangen, ja Sokrates erklärte die Künstler allein für weise, als diejenigen, welche es sind und nicht scheinen; und vielleicht in dieser Überzeugung ging Äsopus beständig unter den Bildhauern und Baumeistern umher. In viel späterer Zeit war der Maler Diognetus einer von denen, welche den Marcus Aurelius die Weisheit lehrten. Dieser Kaiser bekennt, daß er von demselben gelernt habe, das Wahre von dem Falschen zu unterscheiden und nicht Torheiten für würdige Sachen anzunehmen. Der Künstler konnte ein Gesetzgeber werden; denn alle Gesetzgeber waren gemeine Bürger, wie Aristoteles bezeugt.

Der gute Geschmack, welcher sich mehr und mehr durch die Welt ausbreitet, hat sich angefangen zuerst unter dem griechischen Himmel zu bilden. Alle Erfindungen fremder Völker kamen gleichsam nur als der erste Same nach Griechenland und nahmen eine andere Natur und Gestalt an in dem Lande, welches Minerva, sagt man, vor allen Ländern wegen der gemäßigten Jahreszeiten, die sie hier angetroffen, den Griechen zur Wohnung angewiesen, als ein Land, welches kluge Köpfe hervorbringen würde.

Der Geschmack, den diese Nation ihren Werken gegeben hat, ist ihr eigen geblieben; er hat sieh selten weit von Griechenland entfernt, ohne etwas zu verlieren, und unter entlegenen Himmelsstrichen ist er spät bekanntgeworden. Er war ohne Zweifel ganz und gar fremde unter einem nordischen Himmel zu der Zeit, da die beiden Künste, deren große Lehrer die Griechen sind, wenig Verehrer fanden.

Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten, und was jemand von Homer gesagt, daß derjenige ihn bewundern lernt, der ihn wohl verstehen gelernt, gilt auch von den Kunstwerken der Alten, sonderlich der Griechen. Man muß mit ihnen wie mit seinem Freund bekannt geworden sein, um den Laokoon ebenso unnachahmlich als den Homer zu finden.

Die Kenner und Nachahmer der griechischen Werke finden in ihren Meisterstücken nicht, allein die schönste Natur, sondern noch mehr als Natur; das ist, gewisse idealische Schönheiten derselben, die, wie uns ein alter Ausleger des Plato lehrt, von Bildern, bloß im Verstande , entworfen, gemacht sind.
Der schönste Körper unter uns wäre vielleicht dem schönsten griechischen Körper nicht ähnlicher, als Iphikles dem Herkules, seinem Bruder, war. Der Einfluß eines sanften und reinen Himmels wirkte bei der ersten Bildung der Griechen, die frühzeitigen Leibes-bungen aber gaben dieser Bildung die edle Form.
Zu den Leibesübungen waren die großen Spiele allen Griechen ein kräftiger Sporn, und die Gesetze verlangten eine zehnmonatliche Vorbereitung zu den Olympischen Spielen, und dieses in Elis, an dem Orte selbst, wo sie gehalten wurden. Die größten Preise erhielten nicht allezeit Männer, sondern mehrenteils junge Leute, wie Pindars Oden zeigen. Dem göttlichen Diagoras gleich zu werden, war der höchste Wunsch der Jugend.

Sehet den schnellen Indianer an, der einem Hirsche zu Fuße nachsetzet: wie flüchtig werden seine Säfte, wie biegsam und schnell werden seine Muskeln, und wie leicht wird der ganze Bau des Körpers gemacht. So bildet uns Homer seine Helden, und seinen Achilles bezeichnet er vorzüglich durch die Geschwindigkeit seiner Füße.

Die Körper erhielten durch diese Übungen den großen und männlichen Kontur, welchen die griechischen Meister ihren Bildsäulen gegeben, ohne Dunst und überflüssigen Ansatz. Die jungen Spartaner mußten sich alle zehn Tage vor den Ephoren nackend zeigen, die denjenigen, welche anfingen fett zu werden, eine strengere Diät auflegten. ja es war eins unter den Gesetzen des Pythaoras, sich vor allem überflüssigen Ansatz des Körpers zu hüten. Es geschah vielleicht aus eben dem Grunde, daß jungen Leuten unter den Griechen der ältesten Zeiten, die sich zu einem Wettkampf im Ringen angaben, während der Zeit der Vorübungen nur Milchspeise zugelassen war.

Aller Übelstand des Körpers wurde behutsam vermieden, und da Alcibiades in seiner Jugend die Flöte nicht wollte blasen lernen, weil sie das Gesicht verstellte, so folgten die jungen Athener seinem Beispiel.

Nach dem war der ganze Anzug der Griechen so beschaffen, daß er der bildenden Natur nicht den geringsten Zwang antat. Der Wachstum der schönen Form litt nichts durch die verschiedenen Arten und Teile unserer heutigen pressenden und klemmenden Kleidung, sonderlich am Halse, an Hüften und Schenkeln. Das schöne Geschlecht selbst unter den Griechen wußte von keinem ängstlichen Zwang in ihrem Putz.

Die vollkommensten Geschöpfe der Natur aber würden in einem Lande, wo die Natur in vielen ihrer Wirkungen durch strenge Gesetze gehemmt war, wie in Ägypten, dem vorgegebenen Vaterland der Künste und Wissenschaften, den Künstlern nur zum Teil und unvollkommen bekannt geworden sein. In Griechenland aber, wo man sich der Lust und Freude von Jugend auf weihte, wo ein gewisser heutiger bürgerlicher Wohlstand der Freiheit der Sitten niemals Eintrag getan, da zeigte sich die schönste Natur unverhüllt zum großen Unterricht der Künstler.

Die Schule der Künstler war in den Gymnasien, wo die jungen Leute, welche die öffentliche Schamhaftigkeit bedeckte, ganz nackend ihre Leibesübungen trieben.

Diese häufigen Gelegenheiten zur Beobachtung der Natur veranlaßten die griechischen Künstler noch weiterzugehen: sie fingen an, sich gewisse allgemeine Begriffe von Schönheiten sowohl einzelner Teile als ganzer Verhältnisse der Körper zu bilden, die sich über die Natur selbst erheben sollten; ihr Urbild war eine bloß im Verstande entworfene geistige Natur. Nach solchen über die gewöhnliche Form der Materie erhabenen Begriffen bildeten die Griechen Götter und Menschen.

Das Gesetz aber, „die Personen ähnlich und zu gleicher Zeit schöner zu machen“, war allezeit das höchste Gesetz, welches die griechischen Künstler über sich erkannten, und setzt notwendig eine Absicht des Meisters auf eine schönere und vollkommenere Natur voraus. Die sinnliche Schönheit gab dem Künstler die schöne Natur; die idealische Schönheit die erhabenen Züge: von jener nahm er das Menschliche, von dieser das Göttliche.

Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, ebenso zeigt der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele. Diese Seele schildert sich in dem Gesicht des Laokoons und nicht in dem Gesicht allein, bei dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdeckst und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Teile zu betrachten, an dem schmerzlich eingezogenen Unterleibe beinahe selbst zu empfinden glaubt, dieser Schmerz, sage ich, äußert sich dennoch mit keiner Wut in dem Gesichte und in der ganzen Stellung. Er erhebt kein schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singt. Die Öffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen. Der Schmerz des Körpers und die Größe der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mit gleicher Stärke ausgetellt und gleichsam abgewogen. Laokoon leidet, aber er leidet wie des Sophokles Philoktetes: sein Elend geht uns bis an die Seele; aber wir wünschen, wie der große Mann das Elend ertragen zu können.

Der Ausdruck einer so großen Seele geht weit über die Bildung der schönen Natur: Der Künstler mußte die Stärke des Geistes in sich selbst fühlen, welche er seinem Marmor einprägte. Griechenland hatte Künstler und Weltweise in einer Person. Die Weisheit reichte der Kunst die Hand und blies den Figuren derselben mehr als gemeine Seelen ein.

Je ruhiger der Stand des Körpers ist, desto geschickter ist er, den wahren Charakter der Seele zu schildern: in allen Stellungen, die von dem Stand der Ruhe zu sehr abweichen, befindet sich die Seele nicht in dem Zustand, der ihr der eigentlichste ist, sondern in einem gewaltsamen und erzwungenen Zustande. Kenntlicher und bezeichnender wird die Seele in heftigen Leidenschaften; groß aber und edel ist sie in dem Stand der Einheit, in dem Stand der Ruhe.

Die edle Einfalt und stille Größe der griechischen Statuen ist zugleich das wahre Kennzeichen der griechischen Schriften aus den besten Zeiten, der Schriften aus Sokrates Schule, und diese Eigenschaften sind es, welche die vorzügliche Größe eines Raphaels machen, zu welcher er durch die Nachahmung der Alten gelangt ist.

Eine so schöne Seele, wie die seinige war, in einem so schönen Körper wurde erfordert, den wahren Charakter der Alten in neueren Zeiten zuerst zu empfinden und zu entdecken, und was sein größtes Glück war, schon in einem Alter, in welchem gemeine und halbgeformte Seelen über die wahre Größe ohne Empfindung bleiben.

(Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums. Wien: Phaidon 1934. S. 128 - 134.)


 
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