Thomas Gransow
 

Athen und die Halbinsel Attika
 

10. Aegina

10.2. Der Aphaia-Tempel


Abb. 1
Rekonstruktion des Aphaia-Tempels

GRUNDRISS: 
1 Rampe; 
2 Peridrom; 
3 Pronaos; 
4 Cella; 
5 Opisthodorn. 

ZEICHNUNG: 
6 Stylobat; 
7 Klammern; 
8 Säulenschaft; 
9 Säulenhals; 
10 Kapitell; 
11 Ringgesims; 
12 Echinus; 
13 Abakus; 
14 Orthostat; 
15 Architrav; 
16 Fries; 
17 Regula und Guttae; 
18 Taenia; 
19 Triglyphe; 
20 Metope; 
21 Tropfplatte;
22 Dielenkopf; 
23 Dach; 
24 Traufziegel; 
25 Giebel; 
26 Sima; 
27 Geison; 
28 Tympanon; 
29 Schräggeison; 
30 Antefix (Stirnziegel); 
31 seitliches Akroterion; 
32 abschließendes Akroterion.
 


 
 
Text 1
Der Aphaia-Mythos

Auf Kreta lebte eine Nymphe, die eine Tochter des Zeus und der Karme war. Die Kreter nannten sie Britomartis. Sie war ein reines und jagdfrohes Mädchen wie ihre wesensverwandte göttliche Freundin Artemis. Bei Kydonia, auf dem Vorgebirge Diktynnaion, hatte sie einen Tempel, und die Leute von Kydonia riefen sie Diktynna, nach dem Berg Dikte, von dem sie ins Meer sprang, oder nach dem Fischernetz (diktyon), in dem sie sich verfing. Von ihr wird berichtet: Als König Minos von Kreta ihr nachstellte, floh sie vor ihm. Neun Monate lang verfolgte er sie durch die Wälder und über die Berge, als sie, fast schon gefangen, von einer Klippe ins Meer sprang und in ein ausgelegtes Fischernetz geriet. Der Fischer Andromedes brachte sie in seinem Boot übers Meer nach Ägina. Als auch er sie bedrängte, verschwand sie in einer Höhle oder in einem Hain. Die Ägineten nannten sie Aphaia, die unsichtbar gewordene, wie später der Name ausgelegt wurde.

In dem Mythos von Aphaia und dem Fischer steckt ein verborgener, geschichtlicher Kern. Der Fischer Andromedes steht für viele Kreter, die von Kydonia aus den Nordosten der Insel Ägina besiedelten und ihre heimische Göttin auf dem Felsenhügel verehrten. Die Vermutung wird bestärkt durch den Bericht des Historikers Strabon, dass sich unter den Siedlern, die auf die Insel kamen, auch Kreter befanden. Wann es war, sagt er nicht. Seit dem frühen 2. Jahrtausend v. Chr. gab es Handelsbeziehungen zwischen den Dörfern auf Kolonna und Kreta, und es gibt verlässliche Zeugen, dass der Tempel auf der Felskuppe im Nordosten der Insel kein anderer sein kann, als der der Aphaia. Vor allem Frauen haben Aphaia verehrt und angerufen. Tonfiguren von Frauen mit einem Kind im Arm stellen nicht die Göttin als Kurotrophos dar: es ist die Mutter mit ihrem Kind, die sich ins Heiligtum geweiht hat, mit der Bitte um ihren und des Kindes Schutz.

Die Riten werden ähnlich denen in anderen Heiligtümern gewesen sein, nämlich: Waschungen, Weihgüsse, Opfer und Rufung der Gottheit. Der Kern des Festes aber ist die kultische Begehung. Aber was war sie am Fest der Aphaia, wenn nicht ein Ereignis aus dem Leben der Göttin? Als sie auf die Insel kam, verschwand sie in der Höhle. Im Mittelpunkt des Jahresfestes stand, auch wenn keine Nachricht dies verbürgt: das Verschwinden der Göttin in der Höhle, Suchen und Wiederauffinden der Göttin: ihre Epiphanie war das mythische Ereignis, das am Fest wiederholt wurde, als sei es gegenwärtig geschehen. Eine Priesterin vertrat die Göttin im Kult. Wenn es im frühen 1. Jahrtausend v. Chr. schon ein Kultbild gab, dann wurde das kultische Geschehen an ihm vollzogen.
(Hans Walter: Ägina. Die archäologische Geschichte einer griechischen Insel. München: Deutscher Kunstverlag 1993. S. 65 – 67.)
 
 

Text 3
Der Aphaia-Tempel

So ist der Wechsel von der Grotte zum Tempel (mit voraussetzenden Zwischenformen) zugleich der Weg in ein wacheres, helleres Bewusstsein, das sich im architektonisch durchgebildeten Werk seinen Ausdruck gibt. Dabei ist es immer wieder die Klarheit des Gedankens, die dem griechischen Tempel zu überzeugender Kraft verhilft: Da sind die Tempelstufen, die das Haus des Gottes „vom Boden weg“ in eine eigene Sphäre rücken. Dann die schöne Vertikalität der schlank gebildeten Säulen, in deren festen, freien Stand die Schwere des Steins überwunden scheint. Und schließlich sind es immer wieder der Rhythmus des dorischen Gebälks und der Reichtum der (heute fehlenden) Plastik, die den Tempel zu einem Kristallisationspunkt menschlichen Geistes machen.

Das Erstaunliche bleibt, dass diese dorische Ordnung, von der wir nicht wissen, wann und wo sie zum ersten Mal Gestalt angenommen hat, im ganzen griechischen Mutter-land und im Gebiet der westlichen Griechen übernommen und von Ort zu Ort weitergegeben wurde. Wir treffen sie ebenso in Korinth wie in Olympia, in Athen ebenso wie in Delphi, auf Kap Sunion oder hier auf Ägina. Und sie ist jedesmal nicht nur sakrale Form, sondern auch Ausdruck eines spezifischen politischen Willens, mit dem Paradoxen, dass sich die Gegner (Griechen gegen Griechen) einer gemeinsamen Architektur? und Kunstsprache bedienen, die kaum eine nennenswerte Abweichung vom Kanon erlaubt.

Der Aphaia-Tempel wurde kurz nach der Schlacht von Marathon (490 v. Chr.) erbaut, als sich Ägina auf der Höhe seiner Macht befand. Der Tempel geht damit dem Parthenon des Kallikrates (Baubeginn 468 v. Chr.) um ein bis zwei Jahrzehnte voraus. Vergleicht man nun die Höhenmaße der äußeren Säulen von 5,27 m hier und 10,74 m dort, so zeigt sich die gewaltige Steigerung in den Grundmaßen, die den Parthenon vom dorischen Normaltypus deutlich abhebt: sichtbarer Ausdruck des von Athen erhobenen Führungsanspruches innerhalb der griechischen Welt (die Säulenhöhe des Hephaistos-Tempels auf der Agora beträgt knapp 6 m, die des Poseidon?Tempels auf Kap Sunion 6,10 m).

Das Beispiel des Parthenon zeigt, dass auch die dorische Säule eine maßstäbliche Steigerung hätte erfahren können. Doch blieben das Grenzwerte. Anders als bei der ionischen und korinthischen Säule, die sich über einer Säulenbasis bis zu großer Höhe er-heben können, ohne ihrem eigenen Formgesetz zu widersprechen (Erechtheion, Nord-halle, 7,65 m), ist die dorische Säule sehr viel mehr auf bestimmte Proportionsverhältnisse festgelegt. Man hat sie daher auch im Inneren der Tempel nicht einfach erhöht, sondern vorgezogen, zwei niedrigere Säulenreihen übereinander zu stellen, wobei sich die Verjüngung der Säulenschäfte von der unteren zu der oberen Reihe kontinuierlich fortsetzt, als handle es sich nicht um zwei getrennte Bauglieder, sondern um eine einzige, durchgehende Form.
Diese innere Säulenstellung mag von Fall zu Fall statisch bedingt gewesen sein, als Träger der Dachkonstruktion. Daneben aber, vielleicht sogar primär, wird ein anderer Gesichtspunkt wirksam. Es sollte dem Kultbild ein würdiger, architektonisch hervorgehobener Rahmen gegeben werden. So bilden beim Aphaia?Tempel zwei parallele Säulenreihen eine auf das Kultbild zuführende Straße. Beim Parthenon umgreift dieser zweistöckige Säulenmantel das Kultbild von drei Seiten.
(Günter Wachmeier: Athen. Zürich u. München: Artemis 1976. s. 159f.)
 

Text 3
Die Giebelskulpturen des Aphaia-Tempels
 in der Münchener Glyptothek

In spätarchaischer Zeit errichteten die Ägineten für ihre Göttin Aphaia einen dorischen Peripteros, dessen Skulpturenschmuck gleich einem Paradigma der Zeitwende den Wandel von der ausklingenden Archaik zur beginnenden Klassik beschreibt. [...]

[Bedeutend] sind die zahlreich erhaltenen Giebelskulpturen aus parischem Marmor. Stil und Qualität unterstreichen, dass Ägina keineswegs an der Peripherie künstlerischer Entwicklungen angesiedelt war, sondern zu den wichtigen Kunstzentren jener Zeit gehörte. Die Ausgrabungen und eingehende Untersuchungen der Funde haben ergeben, dass die Skulpturen zu mehreren Giebelkompositionen gehörten, die in dichter zeitlicher Abfolge geschaffen worden waren. [...] Gegen Ende des 6. Jahrhunderts entstanden die Skulpturen des Westgiebels, deren überkommener Bestand eine Rekonstruktion der Komposition innerhalb des 1.75 m hohen und 13.20 m breiten Giebelfeldes ermöglichte. [...] Entsprechendes gilt für den etwa ein Jahrzehnt jüngeren Ostgiebel. [...] Somit gehört der Westgiebel zur spätarchaischen Kunst und der jüngere Ostgiebel zum Beginn der frühen Klassik. Der Skulpturenkomplex ist für die Kenntnis der Prozesse, die den Wandel der Epochen begleitet haben, von unschätzbarem Wert, zumal es sich um Skulpturen von erstrangiger Qualität handelt, deren Aussage schon deshalb Aufmerksamkeit beanspruchen kann. Dass solcher Wandel insbesondere in Stil und Ausdrucksmöglichkeiten der Formen sichtbar wird, zeigt ein Vergleich zwischen beiden Giebelkompositionen und einigen Figuren aus Westund Ostgiebel. Der Vergleich ist vor allem deshalb aufschlussreich, weil in beiden Giebeln sehr ähnlich erscheinende Themen dargestellt sind, deren unterschiedliche Präsentation um so deutlicher zu erkennen ist. In beiden Giebeln steht im Zentrum die Göttin Athena, ausgestattet mit Attributen und voller Rüstung. Zu ihren Seiten entwickelt sich ein heftiges Kampfgeschehen, dessen Szenen den beanspruchten Rang des Ortes und seiner Tradition umschreiben.

Im Westgiebel nimmt Athena ihre Position als Zäsur zwischen den beiden Giebelhälften ein. Sie trägt ein langes, gegürtetes Gewand, das die Vertikalachse der Figur in einer breiten, sich mehrfach überschlagenden Faltenbahn betont. Ihr linker Fuß ist zur Seite gedreht, sodass die Figur gleich einer Vorahnung des herannahenden Endes der Archaik nicht mehr unabdingbar den Vorgaben archaischer Typologie und deren starrer Frontalität folgt. [...] Den frontal ausgerichteten, behelmten Kopf kennzeichnen die schmalen Augen, das leichte Lächeln des Mundes in dem schweren Untergesicht und eine schematisch in Horizontalwellen gelockte, eher künstliche Frisur, Formen, die durchgängig dem Repertoire spätarchaischer Zeit entsprechen. Die statuarisch verfestigte Gestalt lässt die Göttin wie teilnahmslos gegenüber den zu ihren Seiten tobenden Kämpfen an ihrem Platz verharren. Zugleich trennt sie das Giebelfeld in zwei antithetisch einander gegenüberstehende Hälften. Gleichwohl muss ihre dominant in der Giebelmitte plazierte Erscheinung für das Verständnis der Szene als unverzichtbar gelten.

Abb. 2 
Der Westgiebel


 

Abb. 3
Athene

Deutlich abgegrenzte Gruppen bestimmen den Aufbau der Komposition, die sich in analoger Folge zu beiden Seiten der Zentralgestalt abwickelt. Es beginnt mit je einer Zweikampfgruppe. Links neben Athena greift ein Grieche im Ausfallschritt einen Gegner an, gegenüber ist eine analoge Gruppe in der Umkehrung gezeigt. Auf dem Schild des angreifenden Griechen waren Reste einstiger Bemalung erhalten, die das Zeichen erkennen ließen, das den Schild einst schmückte: ein großer Adler, der eine Schlange im Schnabel hält. [...] Deshalb könnte es naheliegend sein, in dem Träger des Schildes, der mit diesem Zeichen geschmückt ist, den Aiakiden Aias, der am ruhmreichen Kampf um Troja in herausragender Position teilgenommen hatte, zu erkennen. [...] [Es kann auch] nicht befremden, wenn Aias als einer der Nationalheroen Äginas, entgegen anderen Versionen, den Beistand Athenas in Anspruch nimmt und damit die Position Äginas selbstbewusst zum Ausdruck bringt. Der Gegner des Aias dürfte einer der bedeutenderen Personen Trojas sein, auch wenn dessen Name nicht bekannt ist. Mit gezücktem Schwert versucht er, den Lanzenstoß des Aias zu parieren. Sein vorsichtig zurückweichender Schritt deutet an, dass er dem Angriff unterlegen sein wird. [...]
 
Die Gruppierung in der rechten Giebelhälfte gleicht nach Inhalt und Form einer spiegelbildlichen Umkehrung. [...] Gleichgewichtigkeit bestimmt den Sinngehalt der Komposition: Während in der linken Giebelhälfte mit dem angreifenden Aias nur ein in erfolgversprechender Pose agierender Grieche gezeigt ist und zwei weitere Griechen geschlagen sind, präsentiert die rechte Giebelhälfte das Gegenstück. Dort erscheint nur ein Trojaner in siegverheißender Haltung, seine beiden Kampfgefährten aber stürzen in den Zwickeln tödlich getroffen zu Boden. Das symmetrisch ausgewogene Gleichgewicht weist darauf hin, dass es gleichrangige Gegner sind, deren Kampf hier geschildert wird. Fast könnte der Eindruck entstehen, man habe es vermieden, klarzumachen, wer als Sieger aus der Schlacht hervorgegangen ist. Allerdings wird diese, für den in Ägina vorgetragenen An-spruch unverzichtbare Aussage keineswegs unterdrückt, weil die Szenerie ? betrachtet man sie entsprechend gängiger Leseweise von links nach rechts ? den Ausgang der Schlacht unmissverständlich klarmacht. Bei solcher Betrachtung wird sprechend deutlich, dass die Griechen - angeführt vom Aiakiden Aias - nach anfänglich schweren Verlusten in einem heroischen Kampf, in dem ebenbürtige Gegner aufeinandertreffen, letztlich dank des Beistandes Athenas den Sieg errungen haben.

Im Ostgiebel wurde eine analog erscheinende Szenerie geschildert. Wiederum präsentiert sich Athena in der Mitte des Giebels, wiederum schließen sich gleichgewichtige Kampfgruppen zu beiden Seiten an, und wiederum werden tödlich getroffene Krieger in den Giebelzwickeln gezeigt. Allerdings vertreten die Komposition im ganzen und die Skulpturen im einzelnen deutlich einen anderen Stil. Die Figuren sind stärker bewegt und beanspruchen mehr Raum, so dass ihre Anzahl gegenüber 13 im Westgiebel auf 11 im Ostgiebel reduziert ist.
 

Abb. 4
Der Ostgiebel


 

Abb. 5
Herakles


 

 

Bereits die Darstellung Athenas weicht deutlich von jener im Westgiebel ab. Die Göttin steht nicht mehr wie teilnahmslos und statuarisch versteinert an ihrem Ort in der Giebelmitte, sondern ergreift in nach rechts ausgreifendem Schritt und mit der großen Gebärde ihres nach rechts ausgestreckten linken Armes, über den die weitausgebreitete Ägis mit dem Gorgonenhaupt als demonstrativ ins Blickfeld gerücktes Zeichen gelegt war, engagiert Partei. Durch das Schütteln der Ägis bedroht sie den rechts von ihr dargestellten Krieger. Zugleich gerät die ganze Gestalt der Göttin stärker in Bewegung und löst sich von der archaischen Formelhaftigkeit. Ihre Drohgebärde versinnbildlicht den deutlichsten Hinweis für das Verständnis der dargestellten Situation, weil der bedrohte Krieger rechts von der Göttin zu den Gegnern der von Athena unterstützten Griechen gehören muss. 
 
Wer mit den Gegnern gemeint sei, wird unterschiedlich beurteilt, zumal ikonographisch auswertbare Kennzeichen nur sparsam verwendet worden sind. Um so bedeutsamer müssen die wenigen Merkmale sein. Abgesehen von Athena betreffen sie nur den in der rechten Giebelhälfte hockenden Bogenschützen. Bekleidet mit einem wie auf den Oberkörper modellierten Lederpanzer über dem kurzen Chiton, trägt er auf dem Kopf einen Helm in Form eines Löwenkopfes, dessen Oberkiefer die Stirn des Schützen umsäumt. [...] Fraglos erinnert der Helm an das eigenste Attribut des Herakles, das Fell des von ihm erlegten nemeischen Löwen. Allerdings trägt der Schütze nicht das allgemein bekannte Löwenfell, sondern lediglich einen Helm, der die Form eine Löwenkopfes besitzt. [...] Dass er nicht sein unmittelbares Attribut trägt, [...] mag mit der geschilderten Handlung zu tun haben. Er nimmt hier als kriegerisch gerüsteter Kämpfer an der Schlacht teil. Der am Hinterkopf und im Nackenschutz gut erkennbare Helm könnte gerade hierauf aufmerksam machen: Herakles als Krieger. In dieser Funktion nahm er an jenem Feldzug teil, der in ganz besonderer Weise dem Ruhm Äginas auch über diese Örtlichkeit hinaus dienlich war, dem ersten Kampf um Troja, angeführt vom Aiakossproß Telamon und unterstützt von dessen Freund und Oheim Herakles. Ausgehend von einer solchen Deutung ergibt die Giebelkomposition ein leichter entwirrbares Geflecht von Handlungsablauf und agierenden Personen aus dem Mythos um Troja.

Die Drohgebärde Athenas richtet sich wohl kaum gegen einen unbedeutenderen Krieger, sondern sicher gegen einen der herausragenden Anführer Trojas, für den an erster Stelle wohl Priamos in Frage kommt. Sein Pendant an der Gegenseite des Giebels dürfte dann am ehesten der Anführer der Ägineten, Telamon, Sohn des Aiakos, sein. Während die beiden Vorkämpfer von Athena abgewandt zu den Außenseiten des Giebels hin agieren, sind ihnen jeweils drei Krieger gegenübergestellt, Gruppen, die an jeder Seite von einem Bogenschützen abgeschlossen werden, hinter dem je ein Gefallener zu Boden stürzt.

Es ist deutlich, dass nicht mehr aneinandergefügte Einzelgruppen die Komposition bestimmen. Statt dessen umgreift die Komposition das Giebelfeld in einer gegenseitig verwobenen Einheit. Vor allem hierin zeigt sich der Wandel, der zur beginnenden Klassik führt, die an Stelle des additiven Prinzips der Archaik Aktion und Reaktion der geschilderten Handlung auch über die Giebelmitte hinweg verknüpft. Deshalb ist es nur konsequent, dass die Gestalt Athenas nicht mehr als formal begriffene Zäsur die Giebelmitte betont, sondern nach Form und Inhalt die Handlung aktiv kommentiert. Zugleich erscheint die Gottheit nicht mehr ausschließlich in einem abgeschlossenen, Verehrung fordernden Raum von abgeschiedener Ferne, sondern weniger distanziert und menschlicher, gleich einem Wesen aus Fleisch und Blut. Mit solchem Götterverständnis wird ein Prozess eingeleitet, der die Götterdarstellung der Klassik in besonderer Weise begleitet und charakterisiert. Nicht nur ein formaler Wandel findet hierin seinen Ausdruck, nicht weniger ist es ein Wandel, der das Verständnis vom Wesen der Götter zentral berührt.

Stellt man beide Giebelkompositionen nebeneinander, so wird rasch klar, dass die Hauptaktionen beider Giebel in unterschiedlicher Richtung verlaufen. Beim Ostgiebel entwickelt sich die Handlung nicht mehr - wie noch beim Westgiebel - von innen nach außen, sondern von den Zwickeln zur Mitte hin. Dort erscheint Athena als eine in das Geschehen einbezogene Gestalt, abgefedert durch die Vorkämpfer zu ihren beiden Seiten. Die einzelnen Figuren sind stärker bewegt als im Westgiebel und zeigen, in welcher Weise die bildnerische Umsetzung organischer Zusammenhänge vollzogen wurde. [...]

Die sparsam charakterisierten Figuren lassen Verlauf und Sinn der dargestellten Handlung zweifelsfrei erkennen. Der nach rechts anstürmende Trojaner wird von Athena mit der Ägis bedroht, eine Gebärde, die anzeigt, wer zu den Siegern und wer zu den Unterlegenen der Kampfszene gehört. Verdeutlicht wird die Handlung durch die Anwesenheit des Herakles, dessen Mitwirken es vorrangig zu danken ist, dass die von Telamon gegen Troja geführten Griechen den Sieg erringen konnten. Die Plazierung des Herakles an der rechten Seite des Giebels macht unmissverständlich klar, dass die Besiegten an der Gegenseite des Giebels zu finden sind, dort, wo die Pfeile des Herakles ihr Ziel hatten. Ihm war vor allem der im linken Giebelzwickel zusammenbrechende Krieger zum Opfer gefallen. Der Mythos berichtet, Herakles habe neben zahlreichen anderen Trojas König Laomedon mit seinen Pfeilen tödlich getroffen und damit entscheidend zur Wende der Schlacht und dem Erfolg der Griechen beigetragen. Der Tod des Königs steht stellvertretend für die Niederlage Trojas und die Aktion des Herakles stellvertretend für den Sieg der Griechen. [...]

Die insoweit geklärte Benennung wichtigster Personen zeigt, dass nicht nur Komposition und Einzelformen, sondern ebenso der Inhalt der Darstellung den Giebel als eine große, über die Mitte hinweg begriffene Einheit verstehen lässt. Gerade hierin erweist sich der Ostgiebel des Aphaia-Tempels als Hauptwerk der beginnenden Klassik und stellt das neue Verständnis von Inhalt und Form als Gegenstück dem älteren, noch ganz der spätarchaischen Bildsprache verpflichteten Westgiebel gegenüber. Damit ist der Schritt, der vom Ende der Archaik zum Beginn der frühen Klassik überleitet, mustergültig überliefert.

Nachdem trotz mancher Lücken sowohl die Giebelkompositionen als auch der Stil der Figuren und nicht zuletzt die dargestellte Thematik weitgehend geklärt werden konnten, bleibt zu fragen, ob sich die Bedeutung dieser Skulpturenkomplexe darin erschöpft, kunstgeschichtliche Musterbeispiele ihrer Zeit zu sein. Die geschilderten Mythenszenen konnten durchaus geeignet sein, mehr zu demonstrieren als die unbestritten hohe Leistungsfähigkeit der äginetischen Bildhauerschulen oder als eine fromme Erinnerung an herausragende Leistungen einer heroisch verklärten Mythenwelt. Ausgangspunkt für jede weitere Interpretation ist der Ostgiebel. In ihm wurde vom ersten Zug gegen Troja berichtet, während im Westgiebel wohl eher auf den zweiten Kampf um Troja, von dem Homer ausführlich erzählt, Bezug genommen wurde, freilich ohne das Epos wörtlich zu illustrieren. Ohne Zweifel ist die auffallendste Gestalt innerhalb des gesamten äginetischen Skulpturenkomplexes die des Herakles vom Ostgiebel. Mit ihr entschlüsselt sich die dargestellte Thematik ebenso wie die Deutung des gesamten Skulpturenprogramms. Die Teilnahme des Herakles an den geschilderten Kämpfen weist darauf hin, dass es sich um äginetische Versionen hochrangiger Mythen handelt.

Der Kampf um Troja und die dort glorreich errungenen Siege werden als Erfolge beschrieben, die an erster Stelle Ägina und seinen heroischen Gründungsvätern zu danken sind. Den besonderen Rang solcher Ereignisse unterstreicht die Teilnahme des Herakles, dessen Freundschaft die Ägineten sich rühmen. Ohnehin sind Herakles und Aiakos Halbbrüder und als Söhne des Zeus von gleichem Stamme eng miteinander verbunden, Bezüge, die dem Betrachter des Ostgiebels unmittelbar nahegebracht wurden. Zugleich konnte Ägina mit solchen Hinweisen den größten aller griechischen Heroen nicht ohne aktuellen Anlass ausdrücklich für sich in Anspruch nehmen.

Historisch überlieferte Situationen jener Zeit unterstreichen dies und lassen den pro-grammatischen Anspruch der Giebelkompositionen erst in seiner ganzen Tragweite verständlich werden. Es geht dabei um fortschreitende Auseinandersetzungen mit Athen, durch die schließlich 455 v. Chr. Ägina dazu gezwungen wurde, sich Athen mit jährlichen Tributpflichten auszuliefern. Die gespannte Lage bezog sich zum einen auf die Konkurrenz des Handels und ergab sich zum anderen aus der unterschiedlichen, ja gegensätzlichen Staats- und Gesellschaftsordnung in Ägina und Athen. Es sind dies die Jahre, in denen die Reformen Athens zu zunehmender Demokratisierung des Staates und damit zugleich zu drastischer Einschränkung der Macht alteingesessenen Adels geführt hatten.

Die Berufung auf Mythen und Heroen oder Götter gehörte zu den gängigen Legitimationen, wenn es galt, bestimmte Positionen zu behaupten. Der antiattischen Position Äginas konnten die im Bildprogramm des Aphaia-Tempels vorgetragenen Mythen und der damit verbundenen Ansprüche gewiss dienlich sein. So zeigt der Ostgiebel, dass zum einen Ägina und Herakles eng miteinander verbunden sind und zum anderen, dass äginetischen Helden und ihrem Helfer Herakles der Erfolg im ersten Kriegszug gegen Troja zuzuschreiben ist, wie auch der zweite Kampf um Troja dank der besonderen Teilnahme äginetischer Helden siegreich zu Ende gebracht wurde, ein Ereignis, dessen eigenen Anteil das konkurrierende Athen gerne lauthals in den Vordergrund schob. Mit solcher auf sich selbst gemünzter Mythenschilderung stellen sich die Ägineten augenfällig zur Schau. Vorbildhafte Herkunft und hochrangige Traditionen unterstreichen den Standpunkt Äginas, weil Ägina - so das Bildprogramm - für sich in Anspruch nehmen konnte, früher und deshalb auch führender als andere griechische Poleis den heroischen Kampf um Troja aufgenommen zu haben. Und wie der Westgiebel zeigt, schließt sich das allenthalben anerkannte Homerische Epos dem Strom der äginetischen Urgeschichte an.

Demonstrativer kann der Anspruch einer Polis wohl kaum vor Augen geführt werden als durch ein solches Bildprogramm, das unter nachdrücklichem Hinweis auf die Stammväter Äginas an die Wurzeln der griechischen Mythengeschichte appelliert. Angesichts der sich zu jener Zeit zuspitzenden und nur durch die Perserkriege vorübergehend unterbrochenen Anfeindungen aus Athen erhält dieses Bildprogramm seine spezifische Note, die vor allem die betonte Darstellung des Herakles unterstreicht. Herakles genoss im dorischen Ägina die Verehrung eines Nationalheros, sein Sohn Hyllos wurde als mythischer Satzungsgeber und Phylenheros in Ägina verehrt. Beide Heroen stehen stellvertretend für den Bestand einer durch vorbildhafte Vorzeit geprägten Aristokratie, der die in Athen vollzogenen Veränderungen zutiefst zuwider gewesen sein müssen.

Dies mag nicht zuletzt auch für die Inanspruchnahme des Herakles durch Athen und Attika gelten, die Äginas Aristokraten gewiss getroffen haben dürfte: Athen hatte in Umlauf gesetzt, Hyllos habe seine Angehörigen dem besonderen Schutz Athens im Herakleion von Marathon anvertraut, anstatt die Obhut dorischer, aristokratisch organisierter Phylen wahrzunehmen. Solchen Behauptungen, die aus äginetischer Sicht nur als bösartige Zumutung empfunden werden konnten, antwortet das Bildprogramm des Aphaia-Tempels, zu dessen Füßen die Initiationsriten der Jugend Äginas in Erinnerung an den für die aristokratische Jugend vorbildhaften Herakles stattgefunden haben könnten. Und wie im Gegenzug zu Athens Inanspruchnahme des Herakles nehmen die Ägineten mit den Bildszenen der Giebel den besonderen Schutz Athenas für sich und ihre Helden in Anspruch. Somit dürfte es angemessen sein, das Bildprogramm dieses Tempels als angemahnte Bestandsgarantie der Ägineten und ihrer auf beste Traditionen sich berufende Aristokratie im Spiegel zeitgenössischer Auseinandersetzungen zu verstehen. Die mythisch umschriebene aktuelle Botschaft gilt einer von gegenwärtigen Interessen geprägten Manifestation, der gegenüber die kultisch orientierte Aussage der Mythenbil-der um ihrer selbst willen in den Hintergrund tritt.

(Heiner Knell: Mythos und Polis. Bildprogramme griechischer Bauskulptur. Darmstadt: Wissen- schaftliche Buchgesellschaft 1990. S. 68 – 78.)
 
 

Abb. 6
Inventar des Besitzes der Aphaia 


(Ende 5. Jh. V. Chr. Höhe 50,5 cm. Glyptothek, München.)


Was im Tempel und im Amphipoleion aufbewahrt wurde, berichtet das Inventar, das als öffentliche Urkunde auf Stein aufgeschrieben war. Gefunden wurde die Inschrift im Pronaos des Tempels, verfasst noch in der Zeit der attischen Herrschaft über die Insel (Ende 5. Jahrhundert v. Chr.). Der Anfang des Textes fehlt. Hier waren wohl die kostbareren Gegenstände verzeichnet. Die Aufzählung beginnt: „... Ketten 2; Eisen von der Öffnung 4; Zangen 2; aus Holz waren: Salbenbüchse 1; Kasten 3; Schranke um das Kultbild vollständig (Hedos); Thronsessel 1; Stuhl 1; Tritte (Bathra) 4; kleiner Sessel 1; kleines Ruhelager (Kline) 1; Tritt oder Sitz (Bathron) mit Rückenlehne (Anaklisis) 1; kleine Kästchen 3; Gestell für ein Mischgefäß 1; breites Kästchen.« Die aufgezählten Gegenstände waren in der Tempelcella aufbewahrt. Im Amphipoleion, sagt die Inschrift, waren folgende Gegenstände: »bronzener Kessel 1; Waschbecken 1; Schalen 2; Beil 1; Hebel oder Riegel 1; Messer 3; Ruhebetten 2; bronzene Becken zum Abwaschen 1; Schöpfgefäß 1; Seiher 1.“
(Hans Walter: Ägina. Die archäologische Geschichte einer griechischen Insel. München: Deutscher Kunstverlag 1993. S. 80f.)
 


 
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